<<
>>

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ АТТИЧЕСКИХ БЛАСТЕРОВ-РИСОВАЛЬЩИКОВ УІ-У Bl. ДО Н.э., ПРИМЕНЯЕМЫЕ ИМИ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА

К.С.ГОРБУНОВА (Ленинград)

Графика аттических вазописцев развивалась в одном русле с эволюцией всего греческого искусства, с его монументальными фор­мами. Были периоды, когда именно в области вазового рисунка ста­вились и разрешались проблемы, которые были еще "не под силу” монументальному искусству и тогда мастера-рисовалыцики керами­сты прокладывали смело путь новым приемам, новому подходу к пере­даче окружающего мира.

Так было, например, в период поздней ар­хаики и ранней классики, когда именно здесь, в области миниатюр­ной графики появляются, наряду с культовыми, почти жанровые сюже­ты. Здесь же видим мы и попытки реалистической передачи сложных движений, наивной, но все же перспективы, отход от канонического облика человека и более свободную трактовку лиц, одежд, антуража (появление даже элементов пейзажа).

Не случайно сама смена чернофигурного силуэтного рисунка краснофигурным, давшим большую свободу мастерам для передачи тех или иных ситуаций, была обусловлена не только общим техническим прогрессом, но и "потоком” новых сюжетов, которые необходимо было воспроизвести. Весь этот процесс связывается с постепенной демо­кратизацией общества, а следовательно, и с демократизацией ис­кусства. Достаточно напомнить всемирно известную пелику с ласточ­кой, где, несомненно, ритуальная сцена встречи весны приобрета­ет характер почти чисто жанровый; достаточно напомнить работы

- 39 -

мастера Панайтия с его сценами драк, последствий пирушки, а за ним и Бригоса.

Но прежде^чем вазовый рисунок пришел к этим достижениям, он прошел длительный путь развития. Изображение людей, объединенных в сюжетные композиции, появляется еще в гомеровский период. От­сюда начинается долгий путь создания реальной человеческой фигу­ры, черт лица, соотношения и координации частей тела человека в спокойной позе и в движении.

Передача внутреннего состояния человека долгое время ограни­чивается определенными схемами, своеобразными штампами.

И вот в недрах этих схем на протяжении веков можно наблюдать постепенное развитие одного и того же мотива и стремление мастеров к передаче духовного мира человека.

Сцена оплакивания на дипилонской вазе - это характерная для своего времени многофигурная композиция с ложем умершего в цент­ре и фигурами скорбящих по сторонам. Поднятые кверху руки являют­ся той формулой скорби, которая доступна мастеру 1УШ в., распи­савшему эту большую вазу·

По существу та же схема наблюдается и на чернофигурном ри­сунке с аналогичным сюжетом Но мастер Экзекий, работавший уже через 200 лет (около 540 г. до н.э.), сумел внести новый элемент - голова мужчины слегка закинута назад, а голова женщины чуть на­клонена вперед. Это, несомненно, не случайно. Мастерам чернофи­гурного рисунка доступны композиционные приемы, помогающие выяв­лять те или иные настроения. Так, например, на прославленной ва­зе того же мастера (Экзекия) мы без труда можем усмотреть необык­новенную заинтересованность, сосредоточенность внимания Ахилла и Аякса на той игре в кости, которой они предались, пользуясь за­тишьем в военных действиях \ Склоненные головы, протянутые руки при полной невыразительности лиц передают нам тем не менее, если не чувства, то настроение героев. Поэтому и в сцене оплакивания наклоны голов мужчины и женщины не случайны, они помогают мастеру доступными ему средствами "выявить" их переживания.

И, наконец, фрагмент такой же сцены на краснофигурном лутро- форе из Афин мастера Болоньи 228 (470-460 гг. до н.э.) ч Здесь уже мастер использует и контраст от сопоставления спокойного лица умершей (с закрытыми глазами) с фигурой плакальщицы, склонившейся

над ней с распущенными волосами, заломленными руками· Ее лицо почти скрыто массой спадающих волос, и эго усиливает трагизм ее облика. Не менее интересна и третья фигура, на лице которой мас­тер попытался передать трагическую складку на щеке - гримасу, исказившую лицо этого страдающего человека, который обхватил ру­ками голову умершей.

Ахилл и Пентесилея. Трактовку этого сюжета мы вновь сопо­ставим на вазах чернофигурного и краснофигурного рисунка.

На вазе Экзекия (около 530 г. до н.э.) содержание, сюжет раскрывается лишь композиционно в известной мере строится на элементах декоративных, с использованием всей доступной чернофи­гурному рисунку полихромии. Не будь ее, мы приняли бы ее за бит­ву двух воинов. А на чаше мастера Пентесилеи (около 455 г· до н. ?.) мы видим эту выразительную "дуэль" глаз прекрасной амазонки и доблестного героя. Кажется, остановилось время и исход битвы должен быть решен уже не физической Силой, а борьбой чувств, кото­рая происходит сейчас в душе Ахилла. И хотя глаза их еще не "го­ворят", хотя лица их не передают еще внутренних переживаний, но в произведениях наиболее талантливых мастеров сказывается эта под- спуднозреющая тенденция к передаче духовного мира человека.

Те же мысли рождает и сравнение изображений менад в творче­ство раннекраснофигурных мастеров и мастеров П . половины У в. до н.э. Так, на вазе Мистера Клеофрада (500-490 гг. до н.э.) ? можно видеть удивительное по мастерству исполнения и по необычай­ной живописности в трактовке волос спокойное лицо вакханки; лишь откинутая назадголова напоминает о дикости и необузданности ее плясок и песен· Одежда ее, исполненная еще в архаических канонах, не может помочь раскрытию этого образа.

Зато на неаполитанском стамносе мастера Диноса θ (420-е го­ды) мы, кажется, ощущаем и стремительное движение участницы шест­вия, и звук тимпана, извлекаемый быстрыми ударами ее гибких паль­цев, а лицо ее так выразительно, что кажется: она только что за­вершила пение и в экстазе прислушивается к звуку тимпана. Склад­ки одежды короткие, беспокойные, и даже ножки лани от наброшенной на одежду небриды - все используется мастером для раскрытия душев­ного состояния человека в данный момент.

Несомненно, начиная с 60-х годов У в. огромное воздействие

на вазовую графику оказывает монументальная живопись.

Эта тема звучит и в трудах Пфуля и Люллиеса, ей уделено большое внимание в книге "Античная живопись" А.Н.Чубовой и А.И.Ивановой. Там же приводятся и источники, связанные с характеристикой развития монументальной живописи. В данной работе мне, с учетом уже от­меченного, хотелось подчеркнуть, что в скульптуре, хотя и господ­ствует на протяжении У в. до н.э· канон, исключающий передачу еди­новременных, преходящих признаков людей и героев, тем не менее и в ней пробивается стремление в надгробиях, на мраморных леки- фах передать интимные переживания, легкую грусть, нежность.

Как в работах вазового рисовальщика Клеофона (440-430 гг. до н.э.)9 устремленные вдаль глаза, склоненная голова свидетель­ствуют о грусти воина, уходящего из дома и прощающегося с семьей, так и на надгробиях сцены расставания давали повод мастерам про­являть интерес к личности, к человеку.

Не является ли проявлением интереса к конкретной личности и стремление создать портреты исторических лиц? Конечно, портрет Перикла создан по принципам канона, конечно, это портрет - олицет­ворение, но это и историческая личность, персонаж.

Аналогичный процесс происходит и в литературе. Ведь именно Еврипид открывает трагизм страстей - то есть область духовного мира, духовных переживаний человека. Его "Медея"(431 г.) облада­ет душой необузданной. И как бы говоря об изображении Медеи, ха­рактеризует свою госпожу дядька ее детей: "Запечатлелась ярость в ее чертах". Именно отсюда идет эта линия в лирическую поэзию, в античный роман, а позднее и в мировую литературу.

Мимо этого не могли пройти и мастера Базовой живописи послед­них десятилетий У в. до н.э. Они придают, как уже отмечалось, по­зе и жесту не меньше значения, но еще больше внимания обращают на выразительность рук, глаз, используют для усиления характерис­тики трактовку волос, сложность контуров одежд и рисунок складок (например, упомянутый мастер Диноса).

Все это позволяет им пере­дать внутренний мир персонажей в рисунке, лишенном элементов мвделировки и игры красок.

Еще более ярко проявляется стремление^эмоциональной вырази­тельности образов у мастеров белых лекифов последней четверти У в. до н.э.: мастера Бостонской фищды, мастера Танатоса, масте­

ров Женщины и Камышей (Афинский Национальный музей 1956) и, на­конец, наиболее поздние из них лекифы группы Р. Знаменитые леки- фы Афинского национального музея 1817 и 1816 являются ве­ликолепным подтверждением нашего положения. Форма глаз, сведен­ные к переносице зрачки, скорбный рот с опушенными углами, деко­ративно-небрежная шапка волос со следами моделировки цветом, на­клон головы, безвольно опущенные руки способствуют созданию и общего настроения, и необыкновенной выразительности человека, чьи мысли и переживания сумел передать автор столь ограниченными средствами. Не здесь ли появляются первые элементы патетического образа Скопаса с его небольшим ртом с опущенными углами, с асси- метричными небольшими затененными глазами, с беспокойным обрам­лением вьющихся волос? Можно думать, что именно по этому пути шла монументальная и станковая живопись конца У - наыала ІУ в. до н.э· Художники, несомненно, применяли уже и моделировку цве­том. Ведь известно, что с именем афинянина Аполлодора древние греки связывали изобретение светотени в живописи·

Следует лишь отметить, что в вазовой росписи ІУ в· этот прин­цип раскрытия эмоционального настроя человека постепенно уступает место декоративным эффектам, а "психологическое” направление по­лучает дальнейшее развитие в творчестве мастеров монументальной и станковой живописи. Но графика и живопись предшествующей поры сделали свое дело. И своеобразным выражением этого направления в искусстве является все усиливающаяся роль портрета· И хотя еще в ІУ в. не ставится задача создания психологического портре­та, однако, в портретах мы ясно читаем и "романтизм" образа Алек­сандра, и сарказм характера Менандра, и мудрость Демосфена·

I· Афины.

Национальный музей, 804: CVA, Gr⅛ce, Faβc.I,Pl.s.

2· Берлин, P. 1811 JBeazley , ABV,p∙146,M 22; Greifenhagen A∙, An- tike Kunstwerke, Berlin, 19бО, fig·22·

3. Ватикан, 344; Beazley, ABV,р·145, η 13; Abbizzati, Vasi

antichi dipinti del Vaticano∙ Fasc.V,Roma,1929,Tav∙41∙

4. Афины, Национальный музей, ∏70; Beazley, ARV2,p∙512, в 13;

Buschor Б· Grab eines attischen Madchenst Munchent1959» s.15.

5. Лондон, Британский музей. В 210: Beazley, ABVtp.144,H 7; CVAt

Gr.Brit., Pasc. 5, Pl.194t 2a.

6. Мюнхен, Музей античного прикладного искусства, 2688: Beazley»

ARV2tр. 879, M І» von Bothmert D∙ Amazons in Greek Art· Oxford, 1957, pl.71,4.

7. Там же, 2344: Beazley ARV2, p. 182t6; Lullies R. Griechische

Vasen der Teifarchaischen Zeit. Miinchen, 1953,Taf.44-46.

8. Неаполь, Национальный археологический музей, 2419: Beazley, ARV2,

р.1151-1152, H 2; Arias P.E.,Hirmer М. History of Groek Va­se Paintings, London, 19θ2, Pl∙2θ6-211∙

9. Ленинград, Эрмитаж Б. 1148: Beazley, ARV2t p∙i143, N 3;

Передольская А.А. Краснофигурные этрусские Вазы в Эрмитаже, Ленинград, 1967, Ife 210, табл.CXL П.

£0. Афины, Национальный музей, 1817: Beazley, ARV?, р. 1383, N 11, Arias, P∙t HirmerM. Op∙cit∙, pl∙200.

Ii. Афины, Национальный музей, 1816: Beazley, ARV2tр. 1383-1384,

К 12; Arias P.t Hirmer М. Op∙cit∙, pl.XLV∙

<< | >>
Источник: ПРОБЛЕМЫ АНТИЧНОЙ ИСТОРИИ И КУЛЬТУРЫ (ДОКЛАДЫ XlV МЕЖДУНАРОДНОЙ КОНФЕРЕНЦИИ АНТИЧНИКОВ СОЦИАЛИСТИЧЕСКИХ СТРАН «ЭИРЕНЕ») II ИЗДАТЕЛЬСТВО АН АРМЯНСКОЙ CCP ЕРЕВАН 1979. 1979

Еще по теме ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ АТТИЧЕСКИХ БЛАСТЕРОВ-РИСОВАЛЬЩИКОВ УІ-У Bl. ДО Н.э., ПРИМЕНЯЕМЫЕ ИМИ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА:

  1. 52. С учетом размеров территории России нам нужно не менее 300млн человек для того, чтобы нормально эксплуатировать 1/6 часть суши. Сейчас население страны около 141 миллиона человек. Между тем в ближнем зарубежье проживают 25млн только русских, не говоря уже о русскоязычном населении. Необходимо ли в сегодняшней России иметь действительную и работающую программу приема эмигрантов из ближнего зарубежья – обеспечить их жильем, трудоустроить, решить вопросы получения российского гражданства и т.д.
  2. Представления о человеке и его месте в мифологической картине мира. Понятие «души»
  3. ИСТОРИЯ ДРЕВНЕГО МИРА. УЧЕБНИК ДЛЯ УЧИТЕЛЬСКИХ ИНСТИТУТОВ ПОД РЕДАКЦИЕЙ В.Н.ДЬЯКОНОВА, Н. М. НИКОЛЬСКОГО. ГОСУДАРСТВЕННОЕ УЧЕБНО-ПЕДАГОГИЧЕСКОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО МИНИСТЕРСТВА ПРОСВЕЩЕНИЯ РСФСР МОСКВА, 1952, 1952
  4. Литературные приёмы
  5. Немировский, А. И.. История древнего мира: Античность: учеб, для студ. высш, учебн. заведений. / А. И. Немировский. — 2-е изд. перераб. и доп. — M.: Русь-Олимп,2007. — 927, [1] с., 2007
  6. НОВЫЙ ПАПИРУСНЫЙ ОТРЫВОК ДРЕВНЕЙ АТТИЧЕСКОЙ КОМЕДИИ’
  7. Художественная и политическая литература
  8. Хуан Поло де Ондегардо-и-Сарате. «Инструкция по борьбе с церемониями и обрядами, применяемыми индейцами со времен их безбожия» (1567).
  9. Художественные закономерности в композиции Гардского моста1
  10. ПОЛИТИЧЕСКИЕ ВЗГЛЯДЫ И ИСТОРИЧЕСКИЕ ПРИЕМЫ ДРЕВНЕГРЕЧЕСКИХ ИСТОРИКОВ
  11. ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ СТРУКТУРА СОВРЕМЕННОГО МИРА. В 3-х томах. ЦИВИЛИЗАЦИИ ВОСТОКА В УСЛОВИЯХ ГЛОБАЛИЗАЦИИ. КНИГА II. КИТАЙСКО-ДАЛЬНЕВОСТОЧНЫЙ ЦИВИЛИЗАЦИОННЫЙ МИР И АФРИКАНСКАЯ ЦИВИЛИЗАЦИОННАЯ ОБЩНОСТЬ. ГЛОБАЛЬНЫЕ ТРАНСФОРМАЦИИ И УРОКИ ДЛЯ УКРАИНЫ. Под редакцией академика НАН Украины Ю. Н. ПАХОМОВА и доктора философских наук, профессора Ю. В. ПАВЛЕНКО. ПРОЕКТ. «НАУКОВА КНИГА» КИЕВ НАУКОВА ДУМКА 2008, 2008
  12. № 95. РАСПРАВА СПАРТАНЦЕВ С ЖИТЕЛЯМИ ВЗЯТОГО ИМИ ГОРОДА ПЛАТЕЙ
  13. РОЛЬ ПОРТРЕТНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА У СВЕТОНИЯ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА "ЖИЗНИ ХП ЦЕЗАРЕЙ1)
  14. 1. ПЕРЕДВИЖЕНИЯ ПЛЕМЕН В ЕВРОПЕ В ПЕРВЫХ ВЕКАХ НАШЕЙ ЯРЫ И ЗАВОЕВАНИЕ ИМИ ЗАПАДНОЙ РИМСКОЙ ИМПЕРИИ
  15. 2. Культура и быт Древней Руси (устное народное творчество, письменность, литература, художественное ремесло, зодчество). (2)
  16. Человек современного типа