<<
>>

Художественные закономерности в композиции Гардского моста1

мост — памятник, который может служить примером достижения полноценного архитектурного синтеза: в нем сли­ваются воедино законы целесообразности и красоты (рис. 1). Анализируя творческий процесс рождения памятника, можно рассматриварь слагаемые такого синтеза как в их единстве, так и самостоятельно.

Настоящая статья посвящена художествен­

ной стороне, заложенным в композиции эстетическим приемам и законо­мерностям, их связи с инженерно-техническими задачами.

Для начала сделаем попытку провести анализ возмож'ных вариантов композиции и сравнить их с осуществленным в натуре. Это поможет вы­явить его особые черты, оценить его достоинства и недостатки.

Возможные варианты композиции. Необычная, трехъятуоная структура аркады моста заставляет изумляться тому, как смогли римляне допустить, чтобы мощные арки нижнего яруса работали без всякой полезной нагрузки — в качестве распорок между столбами. В известной степени это относится и к среднему ярусу. Это тем более стран­но, что столбы, поддерживающие арки, невысоки и потому не вызывают опасности продольного изгиба, как это можно было бы ожидать при высо­ких столбах типа аркады в Сеговии. Правда, фасадная ширина столбов в Гардском мосте сравнительно невелика, она составляет всего лишь од­ну четверть от пролета арок, тогда как обычная относительная толщина опоры колеблется чаще от 1 : 1,5 (аркады Марция) до 1 : 3 (мост Фабри- ция). Всего более удивительно, что зодчий стремился сохранить абсолют­ное равенство арочных пролетов, расположенных один над другим в двух нижних ярусах. Здесь не только сохранены одинаковые размеры столбов, пролетов арок и толщины сводов соответственно в первом и втором яру­сах, но даже толщина всей конструкции в замке, несмотря на различную ее роль в нижнем и среднем ярусах. На разъяснении этого мы остановим­

ся более подробно и сделаем попытку восстановить процесс мышления зодчего, который в ходе проектирования, вероятно, испробовал ряд ва­риантов.

10*

147

Можно было бы предположить существование по крайней мере еще четырех вариантов при той же разбивке пролетов в плане и заданной вы­соте сооружения.

Первый вариант — одноярусная аркада по типу крупнопролетного арочного моста Алькантара через р. Тахо (Испания).

Это наиболее экономичное и более простое техническое решение по­требовало бы развития в высоту арочных просветов, которые приобрели бы вертикальные очертания. Отсутствие контрастного сопоставления крупных и мелких арок, однако, лишило бы композицию масштабности.

Второй вариант — двухъярусная аркада, состоящая из равных ароч­ных просветов в первом и втором ярусах. Этот вариант был бы в техни­ческом отношении сложнее первого, но все же проще осуществленного в натуре. В нем была бы усилена горизонтальность композиции, но отсут­ствие яруса мелких арок не создавало бы желательной масштабности.

Третий вариант — двухъярусная аркада, где нижний ярус — круп­ные арки, верхний — мелкие. Технически он сложнее предыдущего, но проще осуществленного. Здесь достигалась бы масштабность сооружения, но очертания арочных просветов нижнего яруса были бы вертикальны.

Четвертый вариант — трехъярусная аркада, состоящая из равных арочных просветов во всех трех ярусах. Технически он почти равен осу­ществленному, но более последовательная стандартизация арок представ­ляла бы выгоду. Композиция здесь приобретала бы горизонтальную доминанту, но теряла бы масштабность из-за отсутствия сопоставления крупных и мелких арок.

Наконец, в осуществленном варианте достигались те особенности го­ризонтальности и масштабности, которые и составляют основные худо­жественные черты сооружения.

Следует учитывать, что все эти варианты могли обеспечить полную и высокую прочность всего сооружения, отличаясь только в количестве затраченных материалов и труда строителей.

Вероятно, зодчему пришлось предварительно найти несколько реше­ний, для того чтобы самому лучше понять и доказать магистратуре, на­блюдавшей за постройкой, архитектурное преимущество окончательного варианта.

При римской системе работ требовалось сначала установить и доказать справедливость принятых правил, а потом уже действовать со­гласно этим правилам. Поэтому, думается, выбор осуществленной схемы был сознательным, т. е. обоснованным ясными закономерностями архи­тектурной композиции.

Метр и ритм в композиции а р к а д. Ц е н т р. Кульминация. Под метром мы понимаем однообразное расчлене­ние пространства, здесь, в частности, ряд одинаковых арок.

j ФАСАД ГАРДСКОГО МОСТА Гравюра начала XIX в. Клериссо

Под ритмом мы разумеем динамическое расчленение пространства с нарастающими или убывающими размерами элементов в зависимости от художественного замысла всей композиции в целом.

Такое ритмическое расчленение в архитектуре так же, как в музыке или поэзии, позволяет объединять произведение в художественное це­лое.

Динамическое развитие приводит к образованию композиционных центров, или кульминаций, к достижению композиционной законченности произведения. Закономерности построения метрических и ритмических рядов позволяют выработать основные методы создания протяженных ар­хитектурных композиций, в частности в аркадах мостов и акведуков.

Аркада, очерченная сверху горизонтальной линией водопроводного канала и пересекающая речную долину, уже в силу природных условий приобретает ритмическую структуру: ее средняя часть, наиболее высокая, получает значение композиционного центра, а боковые части сходят на нет, служа ритмическим завершением логически развитой композиции.

Если в Гардском мосте такое ритмическое построение гармонично, то в других подобных сооружениях, акведуках и виадуках, такая гармония часто не достигается.

Для иллюстрации используем близкие современности сооружения: аркаду акведука в Рокфавуре (XIX в., Франция) и аркаду железнодорож­ного виадука в долине Гельцшталь (XIX в., ГДР). В композиции этих двух сооружений, превышающих по своим размерам Гардский мост, за­метно подражание античным образцам.

149

Сравнение современных композиций, по своей структуре метрических, с античной — ритмической позволяет установить, применен ли в Гард­еном мосте греческий принцип единства композиции, включающий в се­бя ритмическое развитие с кульминацией и последующим завершением. Обнаружить присутствие этих ритмических закономерностей в Гардском мосте можно в первую очередь путем сравнения с акведуком Рокфавур (кстати, расположенным поблизости от Гардского моста) (рис. 2). Хотя автор его и стремился подражать композиции Гардского моста, но он не понял самого основного. Применяя тот же самый прием расчленения по вертикали, как в аркаде Гардского моста, и сохраняя в среднем античные пролеты арок, он не добился успеха из-за того, что упростил ритмическую структуру, заменив ее метрической. Как видно из приводимой ниже таб­лицы, общие размеры аркады Рокфавура превосходят и в длину, и в вы­соту размеры Гардского моста почти вдвое.

Данные обмеров (в м) Рокфавур ГардскиИ мост
Длина .... · .............................................. 375 275
Толщина (поввеху)................................. 4,5 3,06
Высота . . . . ............................................ 82,65 48,77
Пролет арки верхнего яруса . . . 5,6 4,8
Пролет арки среднего яруса . . . 16 15,5 — 24,52
Пролет арки нижнего яруса . . . 15 15,5 — 24,52
Наибольшая глубина столба . . . 13,6 6,36

Казалось бы, в свете такого сравнения Рокфавурская аркада должна казаться более выразительной, более мощной и величественной.

Но в дей­ствительности, напротив, несмотря на прекрасное качество работ, приме­нение такого же великолепного тесаного камня, как на Гардском мосте, произведение XIX в. выглядит композиционно незаконченным и сухим.

Закон единства композиции — это основной эстетический закон, который требует органичной ритмической связи архитектурной формы с природным окружением. Для большей наглядности лучше, продолжая сравнение с акведуком в Рокфавуре, расчленить анализ композиционного решения на следующие части.

Единство памятника с природным окруже­нием. Гардский мост выражает единство с природным окружением, от­давая преимущество горизонтали. В композиции Рокфавура преобладает вертикаль. Арочный просвет Гардского моста создает растянутое в длину обрамление пейзажа, в противоположность этому просвет Рокфавура — вертикальное обрамление.

2 АРКАДА АКВЕДУКА РОКФАВУР (ФРАНЦИЯ), длина 375 м, высота 82,65 м, сооружен в 1841—1847 гг.

Автор Гардского моста вводил сильные карнизные тяги ярусов, кото­рые усиливали горизонтальную структуру аркады и горизонтальную про­тяженность самих арочных просветов.

Автор же Рокфавурской аркады, механически подражая в системе чле­нения Гардскому мосту и сохраняя почти те же пролеты арок, что и в Гард- ском мосте, не учел огромное различие этих сооружений по высоте. Вме­сто введения дополнительного яруса или соответственного увеличения пролета арок, он, сохраняя те же три яруса и те же пролеты арок, увели­чил почти вдвое высоту всей аркады и соответственно каждого яруса. Полу­чившиеся при этом вертикальные пропорции арок, в результате допол­нительного введения пилястры, образовали и невыразительную компо­зицию.

Внутреннее единство композиции памяти и- к а. Речь идет о наличии центра композиции и способе его выражения. Лучше всего это видно при сравнении Гардского моста с виадуком в Гельц- штале (рис. 3).

В Гардском мосте мы видим законченную ритмическую композицию.

Если в Рокфавуре имеется простейший метрический ряд одинаковых арок, где отсутствует вообще центр композиции, то в Гельцштале другое: центр ясно выражен, но он чужероден всей аркаде. Причинами этого здесь служит следующее:

1. ішкомоолбшая разница в размерах центральной о бокбоых ах ок

(2,5 : 1) и переход с четырех ярусов по краям на два в центре.

2. Φлaнлчоовaкиα главлай ойка оиммeооичрo ноставланлымы мтолбо- ми, включающими в себя узенькие арочки, чем обособление большой ар­ки еще более усиливается.

Таким образом, оба архитектурных решения и в Рокфавуре, и в Гельц- штале лишены единого композиционного ритма. В обоих примерах по­вторение основного элемента, не переходящее в ритмически связанное целое.

Композиционный центр произведения в архитектуре, как и в музыке, определяет нарастание и затухание, играя роль кульминации. В архитек­турном произведении прошлых эпох кульминация чаще всего находится в геометрическом центре композиции, по оси симметрии. Иногда геомет­рический центр сдвигается с оси симметрии (палаццо Канчелярии в Ри­ме, XVI в.). В исключительных случаях центр композиции перемещается ближе к краю (иногда даже за пределы сооружения, что означает компо­зиционную подчиненность этого сооружения другому, куда перемещен центр). В более сложных и больших композициях появляются дополни­тельные второстепенные кульминации, второстепенные нарастания и за­тухания, подчиненные главным.

Первичной композиционной формой является троечас^ая компози­ция — троечас^е. Здесь ритм нарастания равен ритму затухания.

Могут быть следующие виды троечастной композиции: А — А — А (Базилика Мaосеы^ия)

а — А — а (Арка Константина)

а — Αχ—а — А — а — Аі—а (Южный фасад здания Адмирал­

тейства)

Троечастие — излюбленная форма в римской архитектуре. Римляне расчленяли на три части все элементы сооружений не только по длине, но и по высоте. Эта композиционная схема была принята в Риме как го­сударственная, официальная, хорошо выражающая образы единства, ор­ганизации, главенства, власти, покоя и могущества. Она ясно читалась массовым зрителем и была доступна его пониманию.

Композиция Гардского моста нарастает до кульминации и затухает после нее. Это усложненная форма римского троечастия. Центр компо­зиции Гардского моста сдвинут с середины и находится на таком расстоя­нии от концов аркады, которое определяется золотым сечением. Это оп­равдано рельефом берегов реки.

В основе композиции Гардского моста по горизонтали лежит сложная троечастная схема —

А2—А 2—А2—Αχ—Αχ—A1—А—A1—A1—A1—A2—^A2—A2,

которая много выразительнее, чем схема Рокфавура —

\ А-А-А-А-А-А-А-А-А-А-А-А,

или Гельцшталя —

ааааааааааа—б—А—б—ааааааааааа.

Q АРКАДА ВИАДУКА ДЛЯ ЖЕЛЕЗНОЙ ДОРОГИ ‘ В ГЕЛЬЦШТАЛЕ (ГДР).

высота 79 м, пролет арок тзрхпего яруса 20—36.

Построен в 70 годы XIX в. инж. А. Шуберт

Замечательным качеством композиции Гардского моста является ви­доизменение троечастной схемы, сделанное по натуре в соответствии с ус­ловиями места.

Задуманная схема —

Различный рельеф берегов и смещение ложа реки к северу относи­тельно средней оси долины подсказали зодчему способ превращения эле­ментарной симметрии в ритмическое целое.

Пропорции. Гардский мост дает возможность раскрыть некото­рые черты античного метода установления пропорций. Известное срав-

нение архитектуры с человеческим организмом у Витрувия разъясняет, что именно понималось под выражением: «Часть, принятая за исходную». Такой частью была характерная и специфичная для данного сооружения деталь, по размеру которой можно было определить, «соразмерить» все сооружение в целом. Типичный размер такой детали, например диаметр колонны, мог служить измерителем, или модулем сооружения.

Исходной частью Гардского моста, как нам кажется, был наиболее постоянный элемент конструкции—клин арки. Таких клиньев надо было заготовить около 3000 штук. За модуль была принята высота клина 1,55 м, равная 5 футам.

Римляне, как и греки, выражали модуль простыми кратными числами от основной единицы измерения. Во многих сооружениях римляне при­нимали модуль, равный ь/% каких-либо единиц линейной меры: локтей — диаметр колеса у осадной машины, футов — в поперечнике канала акве­дука Марция. Для всех геометрических построений и операций с золотым сечением число 5/2давало удобные производные. Понятно, что модуль дол­жен приниматься кратным к единице линейной меры или к ее половине. Исходной мерой почти всегда служил в пору поздней античности фут 2.

Считая, что в принятом для Гардского моста модуле, равном 1,55 м, содержится 5 футов, размер одного фута определится в 0,310 м. Старо­французский фут (0,325 м), как известно, больше римского на 10% и, ве­роятно, в какой-то степени связан с мерами древней Галлии.

В данной стадии исследования важно выяснить, в какой степени опре­деленный нами фут в 0,31 м может быть принят как возможный для Гард­ского моста.

Очень существенно, что толщина Гардского моста по верху (ширина канала вместе со стенками) 3,1 м равна двум высотам клина. Это говорит о наличии в размерах сооружения кратности как модулю (=2М), так и Футу(=10 футов). О том же говорит и другой факт: ширина свода моста в нижних ярусах состоит из трех и четырех соседних арок, в свою очередь, состоящих из клиньев, т. е. из трех и четырех таких модулей. Далее, крат­ными модулю являются размеры и других элементов сооружения — стол­бов, пролетов, арок и т. д. Толщина столбов (4,65 м) равна трем модулям, пролет главной арки (24,5 м) равен 16 модулям, пролеты двух меньших (19,5 и 15,5 м) соответственно — 12,5 и 10 модулям.

Что касается основных высотных размеров, полученных, по-видимому, геометрическим способом, то и они принадлежат к системе сравнительно простых отношений, хотя здесь приходится дробить модуль на четверти. Высота верхнего яруса (7,4 м) равна 43/4М, высота среднего яруса (19,5 м) —

12,5 М, высота столба (7,4 м) — 43/4М, высота тимпана (12,1 м) — 73/4М.

Учитывая, что модульность, т. е. кратность одному исходному разме­ру, как простейшая и, вероятно, начальная система построения наибо­лее ясно выражена в размерах плана, можно предположить, что план со­оружения был первоначальной проекцией, а фасад — вторичной, если

говорить о последовательности в проектировании. Фасадные измерения требовали более тонких и сложных построений и вычислений. Однако раз­рыва в единстве построения плана, разреза и фасада, как видим, не было. Различие модульности в разных проекциях выражается лишь в степени дробности, причем проекцию с меньшей степенью дробности мы прини­маем за исходную.

На примере пропорций Гардского моста представляется вероятным такой порядок операций проектировщика:

1. Выбор модуля и установление его абсолютного размера (после пред­варительного наброска или установления габаритных размеров и схемы конструкций на основании изучения места и строительного материала).

2. Установление размеров плана, прежде всего столбов и пролетов.

3. Одновременно в фасадной схеме происходит уточнение модульного построения геометрическим пропорционированием. Оно тоньше и слож­нее, чем в плане, и ведет к большему дроблению модуля.

Перейдем теперь к динамике нарастания арочных пролетов по длине моста. Простейшая закономерность нарастания, которая встречается в некоторых мостах — арифметическая прогрессия (мост Альконета в Ис­пании), в которой каждый следующий элемент образуется за счет постоян­ной разности;

Если бы мы для Гардского моста приняли меньший пролет арки в ниж­нем и среднем ярусах за исходный, то при разности в 4,0 м получили бы для наименьшей, средней и наибольшей арок такой ряд; 15,5 м — 19,5 м — 23,5 м.

Но в действительности дело обстоит не так, сама разность непостоянна, она меняется. В действительности мы имеем:

15,5 м — 19,5 м — 24,5 м,

где между первым и вторым элементом разница равна 4,0 м, а между вто­рым и третьим — 5,0 м.

Мы замечаем, что при этом отношение размеров соседних арок посто-

24,5 19,5 . Ot-Q

янно, т.е.: — = _ - = 1,258.

Следовательно, здесь сохраняется единство пропорции — признак сознательно проведенной закономерности.

Остановимся теперь на преобладающем типе крупных арок двух ниж­них ярусов: 19,5 и 15,5 м.

Обозначим их следующим образом:

А = 24,5 м

A∣ = 19,5 м А2 = 15,5 м.

Вся фигура моста будет выглядеть так:

Отсюда видно особое значение пролета 19,5 м, повторяемость которого составляет почти две трети от общего числа пролетов. Поэтому естест­венно предположить, что этот пролет был «типовым». При незначительном отклонении (в пределах 25% размера пролета) без нарушения структуры самой ткани образовались большие и меньшие арки.

Представим себе, что последовало за тем, как зодчий задался общей формой трехъярусной аркады, размерами пролетов и определил оси стол­бов. Прежде всего он, конечно, сосредоточил свое внимание на каком-то среднем — типичном пролете. Ему нужно было разработать такую «типо­вую» секцию, определив раньше высоту и размер пролетов по осям стол­бов. Высота от уровня нижней пятерки до верха карниза моста была при­нята равной 39 м, а осевой размер пролета — 24,1 м, как отрезок золотого сечения от высоты:

После фиксации размера «типового» пролета и уровня пят нижней ар­кады следует определить уровень карниза второго яруса, линии пят арок второго яруса, верхней линии нижнего яруса. Зодчий расположил их, если считать снизу вверх на расстояниях:

Следовательно, здесь имеется непрерывное чередование большего и меньшего отрезков золотого сечения, взятых от половины всей высоты «типовой» секции, т. е. от 19,5 м.

Центр пересечения диагоналей прямоугольника 24,1 X 39,0 м принят за центр арки среднего яруса (рис. 4).

Отсюда следует, что при равенстве арок нижнего и среднего ярусов их кривые должны касаться друг друга, что можно видеть на фронтальной фотографии с натуры.

Определившиеся отсюда размеры столбов среднего яруса по фасаду оказались в отношениях золотого сечения:

156

4 СХЕМА ПРОПОРЦИЙ ТИПОВОЙ СЕКЦИИ ГАРДСКОГО МОСТА (И. С. Николаев)

Эти закономерности, установленные на основе обмеров, мы проверяли на специально увеличенных фронтальных фотографиях, дающих точность в пределах 3—5%. Разумеется, эта степень точности недостаточна, но если произвести более углубленное изучение памятника, то окажется, что найденные совпадения пропорций со схемой не являются случайными.

Система пропорций Гардского моста даже с указанной степенью точ­ности представляет все же определенный интерес.

Опубликованные до последнего времени обмерные чертежи этого моста не были достаточно точными и полными. Обмеры в натуре, сделанные ав­тором в 1961 г., дали возможность проверить некоторые, например верти­кальные, размеры сооружения. Они подтвердили гипотезу о наличии в со­отношениях пропорций золотого сечения.

Изложенная здесь гипотеза метода проектирования античного архи­тектора является попыткой проникнуть в творческие секреты древних зод чих.

1 Данная работа является частью док­торской диссертации автора на тему «Архитектура античных акведуков» (1945). На правах рукописи. Библио­тека Московского архитектурного ин­ститута. См. также: Й. С. Никол а- е в. О методе проектирования антич­ных акведуков (на примере Марциева водопровода). «Исследования по исто­рии архитектуры и градостроитель­ства». М., 1964; И. Николаев. Архитектура императорского Рима. ВИА, т. II, кн. 2. М., 1948.

2 Дельбрюк, исследовавший аркады Мар- ция, полагал, что принятый в основу греческий фут можно считать прибли­зительно равным 0,3 м. Однако в дей­ствительности вопрос о размерах фута

значительно сложнее. Сравнительно не­давно при раскопках Олинфа архео­лог Робинсон обнаружил в размерах частей жилых домов не менее двух раз­личных футов, принадлежащих раз­ным эпохам. Как он полагает, в Олин- фе применялись, по-видимому, в раз­ное время два различных фута: аттико­эвбейский (V в. до н. э.) — 0,295 м. и аттико-эгинский (V—IV вв. до н. э.)— 0,328 м. Колебания в размерах этих греческих футов составляют 10%. Ве­роятно, каждый крупный торговый город или крупная колония имели свой размер фута, сложившийся на основе местной традиции. Города Галлии так­же, по-видимому, имели свои футы.

H. А. ОНАЙКО

<< | >>
Источник: А. И. БОЛТУНОВА. Культура Античного мира. ИЗДATEЛbCTBO ∙ HAУKA. MOCKВА · 1966. 1966

Еще по теме Художественные закономерности в композиции Гардского моста1:

  1. Лекция 3. ОСНОВНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ ПОЯВЛЕНИЯ ГОСУДАРСТВ
  2. Художественная и политическая литература
  3. РАСПАД КИЕВСКОЙ РУСИ. ФЕОДАЛЬНАЯ РАЗДРОБЛЕННОСТЬ КАК ЗАКОНОМЕРНЫЙ ИСТОРИЧЕСКИЙ ПРОЦЕСС.
  4. РОЛЬ ПОРТРЕТНОЙ ХАРАКТЕРИСТИКИ В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА У СВЕТОНИЯ (НА ПРИМЕРЕ АНАЛИЗА "ЖИЗНИ ХП ЦЕЗАРЕЙ1)
  5. 2. Культура и быт Древней Руси (устное народное творчество, письменность, литература, художественное ремесло, зодчество). (2)
  6. ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ПРИЕМЫ АТТИЧЕСКИХ БЛАСТЕРОВ-РИСОВАЛЬЩИКОВ УІ-У Bl. ДО Н.э., ПРИМЕНЯЕМЫЕ ИМИ ДЛЯ ПЕРЕДАЧИ ВНУТРЕННЕГО МИРА ЧЕЛОВЕКА
  7. Амазономахия на мозаике Аполлонии Иллирийской
  8. Функции историю Предмет, задачи и принципы изучения Отечественной истории.
  9. ТЕМЫ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИИ
  10. Вавилонская литература.
  11. Зодчество и изобразительное искусство
  12. Девушка с лютней в скульптуре Халчаяна
  13. Основные принципы орнаментации
  14. ИЗОБРАЖЕНИЯ БОСПОРЯН В НАДГРОБНОМ РЕЛЬЕФЕ ПЕРВЫХ ВЕКОВ НАШЕЙ ЭРЫ
  15. ТРАДИЦИОННОСТЬ Л СВОЕОБРАЗИЕ КОМПОЗИЦИОННЫХ РЕШЕНИЙ В АРХИТЕКТУРЕ ХЕРСОНЕСА ІУ-П вв. до н.э.
  16. Литература.