<<

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО

Круглая пластика. C начала I тысячелетия до и. э. искусство приобрело ярко выраженный интерна­циональный характер. Стало нелегко различать стиль и манеру художественного исполнения отдельных народов.

Поэтому искусства народов Переднего Востока произ­вольно объединяли под рубриками: финикийское, сирий- ско-хеттское и арамейское. Это невольно породило пред­ставление о том, что именно они создавали произведе­ния, обладающие национальным своеобразием, или по крайней мере повлияли на их создание. Однако не на­циональное своеобразие привело к выделению этих групп: общие их черты следует рассматривать как эле­менты стиля барокко (конечно, в переносном смысле).

Ведущая тенденция этого периода — утрата интере­са к телесной сущности человека. В это время не было круглой скульптуры в полном смысле этого слова. А ес­ли она и встречалась, то мы видим грубое, выполненное в общих чертах изображение, где творческая индиви­дуальность автора проявляется только в наружной от­делке, в обилии внешних деталей. Появление этой черты совпало с распространением политического влияния ара­мейцев, поэтому ее и считали признаком арамейского искусства. Маловероятно, чтобы семитские бедуины, да­же перешедшие к оседлому образу жизни, в состоянии были создать какое-либо особое направление в искусст­ве. Любой период барокко трудно связать с распростра­нением круглой скульптуры. Стремление ввести в пла­стику художественные средства, характерные для живо­писи, неизбежно приводит к распаду скульптуры на от­дельные элементы. Наблюдаемый в этот период отказ от круглой скульптуры нужно рассматривать поэтому всего лишь как элемент стиля. К сожалению, нам мало известно о живописи рассматриваемого периода. Вряд ли можно предположить, что вновь открываемые фрес-

Урартский светильник с женской ф и гуркой

ки — в них и раньше не было недостатка—дадут нам что-нибудь неожи­данное.

Живопись, выхо­дящая за рамки простых орнаментов, отразила бы черты скульптуры, во вся­ком случае, ярче, чем выражающие этот стиль рельефы, о чем мы мо­жем судить хотя бы по дошедшим до нас живо­писным фрагментам из крепости Саргона.

Отсутствие круглой скульптуры и интереса к ней приводит к тому, что изображение человече­ской фигуры не может быть выделено из того

комплекса, в котором она располагается. Изобра­жение человека остается лишь прикладной дета­лью, использованной в

увеличенное,

но не став-

новых, непривычно круп­ных масштабах. Это как бы изделие мебельной мастерской, необычайно шее от этого монумен- тальным. В Тель-Халафе, например, мы находим в основании колонн вместо львов человеческие фигуры, ничем не отличающиеся от фигурок, поддерживающих ручки кресел и светильники. Как там, так и здесь фигурки стоят на основании, напо­минающем венок из листьев, и на голове у них тоже венок. Его всегда воспроизводили при реконструкции фигур Тель-Халафа, которые входили составной частью в еще более сложный комплекс, поддерживая одну из его деталей. Руки фигур расположены не свободно, а подчинены той же задаче — поддержке архитектурных

деталей. Даже самые маленькие из найденных статуэ­ток воспринимаются как функциональная деталь целого. Этим и объясняется отсутствие свободы в положении рук.

Таким образом, неуклюжесть огромных раскопанных фигур, часть которых изваяна в натуральную величи­ну, объясняется отнюдь не просчетом мастера: эти изо­бражения просто не были скульптурами. Круглой скульптуры тогда вообще не существовало. Просто мел­кие детали мебели увеличивали до огромных размеров. При этом—нравится нам это или нет — но к строи­тельству здания, улицы или даже целого города подхо­дили так, как будто бы изготовляли стол, стул или кресло. Так как повысить впечатление от отдельных украшений мастера того времени не могли, они просто увеличивали их количество. Однако это не было какой- либо характерной чертой арамейского или ассирийского искусства: обилие украшений возникло в тот период, когда господство этих народов достигло своего апогея.

Рельефы. Ассирийские цари, куда бы они ни при­ходили, заставляли устанавливать в завоеванных стра­нах свои скульптурные изображения. Это всегда были стелы. К сожалению, до нас не дошли фигуры богов: сделанные из драгоценных металлов, они представляли лакомую добычу для расхитителей. Это были, по-види- мому, застывшие, колоннообразные, лишенные динамики изображения. Примером может служить фигура Синах- хериба на огромном рельефе в Бавиане, несколько гро­тескно изображающем явление богов. Хотя, строго го­воря, это рельеф; он представляется нам механическим соединением ряда культовых статуй. Здесь боги стоят на животных, точнее, на пластинах, установленных на спинах животных. Боги и животные композиционно не связаны. Впечатление такое, что фигуры являются про­екцией на плоскость скалы бесконечнрй вереницы гру­бо выделанных хрисоэлефантинных статуй богов. Но таким способом невозможно изготовить рельеф. На-

1 X р и с о э л е ф а н т и н н ы й - сделанный из золота и слоно­вой кости (от древнегреч. «хрисос» — золото и «элефантион» — сло­новая кость). Хри с о э л е ф анти иная техника при изготовлении статуй богов была широко распространена в древнем мире. В этой тех­нике были выполнены знаменитые скульптуры Фидия — Зевс Олим­пийский и Афина Парфенос — Прим. ред.

стоящих рельефов в эту эпоху не было, и это опять-та­ки связано с отсутствием круглой скульптуры. Фигуры, о которых идет речь, не имеют отношения к ортостатам дворцов Синаххериба, в которых нашел свое выраже­ние стиль того времени.

Ортостаты ассирийцы заимствовали у хеттов, у кото­рых они стояли на открытом воздухе, и перенесли в свои дворцы. Это все равно что взять сборник народных ле­генд, украсить его драгоценностями и превратить в мо­литвенник для личного употребления. Мы позволили се­бе такое сравнение, потому что для обоих случаев ха­рактерно приукрашивание.

На Переднем Востоке у привратных башен проходи­ла вся общественная жизнь. Здесь находился рынок и отправлялось правосудие. Чтобы предохранить от раз­рушения нижнюю часть ворот — она больше всего страдала от скопления людей,— на глубоко загнанные в землю каменные блоки устанавливали известняковые плиты, вдавливая их в стену.

Эти плиты, или ортоста­ты (букв, «прямостоящие»), так и просились, чтобы их использовали как украшение. Они дошли до нас в боль­шом количестве, и изображения на них дают богатей­ший материал о жизни того времени. Но из-за непроч­ности никому и в голову не приходило украшать орто­статы выдающимися произведениями искусства. К тому же стены были настолько длинны (взять хотя бы стены ворот, имевшие форму прямоугольника), что для их ук­рашения следовало изрядно поработать, да и сюжетов на такую плоскость не всегда хватало. Поэтому обычно каждое следующее изображение повторяло ранее сде­ланное, что отнюдь не способствовало совершенству рельефов. Но не художников следует винить в плохом качестве этой местами ужасающе примитивной работы. Причина здесь в скаредности «отцов города», препору­чавших массовое производство украшений людям, ко­торые не были даже хорошими каменотесами и, по всей видимости, работали в темпе, несовместимом с подлин­ным искусством. В Тель-Халафе можно хорошо про­следить, как снижалось качество работы по всему ряду изображений, особенно в его конце. Странно только, что археологи принимали гротескные носы и разверну­тые ступни — результат неряшливой работы — не только за признак принадлежности памятников к сирийско-

I

Заяц и олень, бык и собака с ортостатов из Тель-Халафа

хеттскому искусству, но и на этом основании даже от- носили эти фигуры к арменоидной расе. Разве придет кому-нибудь в голову мысль по детскому рисунку ус­танавливать признаки расы, к которой относился маль­чик, выполнивший рисунок? Для того чтобы делать та­кой вывод, надо выбрать изображения, качество кото­рых позволяет правильно судить о модели. Таковы, на­пример, прекрасные рельефы Apapaca в Кархемыше. Веселые изображения, украшавшие стены дворцовых и городских ворот, с точки зрения их художественной ценности можно сравнить лишь с гравюрами средневе­ковых иллюстрированных библий.

Сцены на ортостатах не имеют между собой никакой внутренней связи. Все, что попадало в поле зрения мастера, наносилось на стену в той же произвольной последовательности: бытовые эпизоды соседствовали с культовыми; фигуры большого размера находились ря­дом с мелкими, продольные — рядом с поперечными. Потомки часто разрушали эти постройки, используя их как источник строительных материалов. Но бывало и

так, что, желая изобразить себя самих или что-нибудь по своему вкусу (не часто, но и такое случалось), ма­стера сбивали прежние рельефы и создавали новые, не обращая внимания на то, что из-под них проглядывали иногда львиные лапы или остатки прежних фигур. Если фрагмент не успевали завершить — в период войн про­исходила быстрая смена династий,— то плиты, казав­шиеся слишком большими, сверху срезали, дальнейшая работа прекращалась и изображаемые фигуры остава­лись без головы. Правда, так поступали только хетты, не заботившиеся о качестве произведений искусства.

Ассирийцы, переняв моду на ортостаты, использова­ли их, однако, не для увеселения рыночной публики. У них рельефы исполнялись выдающимися художниками и служили лишь одной цели—прославить деяния царя и его приближенных как в области культа, так и на по­лях сражений. Ассирийские рельефы шли вдоль внут­ренних стен дворцов, изображая события, подобно анна­лам, в строгой последовательности и поясняя их текстом. Мы видим здесь то же отличие, с которым столкнулись при изложений исторических событий: жизнь ассирий­ских царей и смысл всей их деятельности предстают как цепь грабительских походов, которые они C той же хо­лодной объективностью описывают в текстах и изобра­жают на рельефах.

Тем не менее и у ассирийцев все сильней проявляет­ся склонность к жанровым сценам. Картины сражений сменяются изображениями лагерной жизни: наряду с царями мы видим здесь и простых солдат. Парень рас­стилает в палатке постель офицеру, повара готовят пи­щу, конюхи чистят лошадей, маркитантки развлекаются с солдатами, танцуя, играя на музыкальных инструмен­тах и устраивая маскарады. Такие изображения, одна­ко, встречаются нечасто. Там, где ужасы войны отходят на второй план, появляется интерес к технике форси­рования рек или способам добывания огромных камен­ных глыб из каменоломен.

Между ассирийскими дворцовыми и народными хет- тскими рельефами существует заметная качественная разница. Но если не смешивать черты стиля и качество памятников, то и те и другие рельефы имеют одну об­щую тенденцию. Они заменяют еще не развившуюся жи­вопись, и поэтому именно здесь проявляются черты,

свойственные барокко. В ассирийских рельефах лучше всего заметен переход от монументального, неподвиж­ного к более свободному и живому изображению. Для изображений Ашшурнасирпала характерен еще строго симметричный, парадный связанный с культовыми пред­ставлениями стиль; даже в сценах охоты, где дарова­ние ассирийцев проявилось наиболее ярко, сохранялось что-то застывшее. Но уже для художников Саргона ха­рактерны более мягкие и свободные черты и новые, свя­занные с жизнью темы. п остепенно от Синаххериба до Ашшурбанипала, временем которого заканчивается ас­сирийское искусство, отдельные сцены становятся все насыщеннее, а фигуры все меньше. Благодаря этому раз­двигаются рамки пространства, возникает связь между отдельными сценами, и художник приобретает свойст­венную живописцу способность одновременного виде­ния всех деталей оживающего изображения. Конечно, ассирийцы так и не обрели настоящего чувства простран­ства. В этом их намного превосходили хетты. Даже в самых примитивных рельефах из Тель-Халафа, Самала или Каратепе больше воздуха и пространства, чем в наиболее удачных сценах охоты у ассирийцев. Если у хеттов бежит собака, то она действительно бежит на фоне узкого и длинного поля. Летящая птица по-настоя­щему летит, так как изображена парящей над пустым пространством по верхнему краю высокой плиты. Ве­ликолепные скачущие ассирийские кони в противопо­ложность этому кажутся застывшими в воздухе, потому что фон выбран неудачно.

Откуда у хеттов это умение? Мы можем сказать лишь одно: им ничто не мешало и они могли болтать по собственному разумению обо всем, что им нравилось. Несмотря на грубо выполненный рисунок, который ни­когда не позволили бы себе создать ассирийцы, их рельефы кажутся более живыми. Достаточно сравнить не очень красивых, но удивительно достоверных музы­кантов и танцоров хеттов с ассирийскими. Изображение кажется более живым не потому, что оно наивнее: в этом случае мы вправе были бы ожидать нечто застыв­шее, как, например, грубых истуканов богов в круглой скульптуре. Оно живее вопреки своей художественной беспомощности. Конечно, мальчик Тархумпиас, стоящий на коленях матери, слишком велик по сравнению с ней;

письменный прибор и птица могли бы быть лучше ком­позиционно связаны с его рукой. Но кто из ассирийских художников смог бы внести в семейную сцену так мно­го жизни? Ашшурбанипал тоже хотел запечатлеть сцену из своей семейной жизни. Мы видим царя, уютно возле­жащего на ложе под сенью виноградника, а рядом с ним восседающую на троне царицу. Однако картина не производит цельного впечатления, а предстает как про­стое перечисление отдельных деталей. Даже вид подве­шенной на дереве головы царя эламитов не вызывает страха, так как обилие бытовых подробностей делает картину холодной и бездушной. Именно эта насыщен­ность деталями не дает ощущения пространства, лишает изображение воздуха. Небрежно и весело разбросанные буквы, составляющие имя хеттского царевича, были бы немыслимы на ассирийском рельефе, но именно они в сочетании со столь же беспорядочно разбросанными предметами вдохнули жизнь в маленькое произведение искусства. Это не случайный успех наивного резчика, а результат беспрепятственного экспериментирования в той области, в которой живопись сумела впоследствии достигнуть столь значительных успехов. Мы можем про­смотреть сотни рельефов на хеттских ортостатах, но не найдем ни одного, который показался бы нам застыв­шим и безжизненным.

Не имеет никакого значения, были ли художники, выполнившие эти картины, чистокровными хеттами. Мы можем проследить развитие их искусства последо­вательно, начиная со II тысячелетия до н. э. За этот период оно не претерпело существенных изменений, если не считать, что искусство художника опустилось до ра­боты простого каменотеса. Ассирийцы называли жите­лей городов Сирии «хеттами», хотя за этим названием скрывались народы довольно пестрого этнического соста­ва. Мало что изменится, если мы назовем их как-либо иначе. Общее название группы народов, сохранившееся в течение столетий, говорит о существовании каких-то постоянных черт, их объединяющих. Что мы выиграем, если заменим общеизвестное название новым? Ведь в то время не было никаких «сирийцев», не знаем мы ничего и о художественных особенностях арамейского искусст­ва. Финикийцев никак нельзя отождествлять с хеттами. У них были свои, только им присущие черты.

Деятельные купцы стремились, конечно, работать на любой вкус и поэтому брали отовсюду все самое луч­шее. К сожалению, простое соединение многих прекрас­ных вещей еще не настоящее искусство. Так, например, финикийцы объединили элементы хеттской и египетской культуры, внесли в нее свои характерные черты, своего рода чувственную жизнерадостность, которой не было ни у египтян, ни у хеттов. То, что получилось в резуль­тате такого смешения, было не лишено привлекательно­сти и обращало на себя внимание. Правда, существуют финикийские стелы, но сильная сторона финикийцев про­явилась прежде всего в прикладном искусстве.

Художественные промыслы. Потребность в развитии художественных промыслов в рассматриваемое время была очень велика, тем более что настоящая круглая скульптура, как мы уже отмечали, отсутство­вала. Огромных храмов не строили, а украшали парад­ные залы или целые здания оружием воинов-победите­лей или захваченными трофеями. «Перс и Лидиянин и Ливиец находились в войске твоем и были у тебя рат­никами,— говорит Иезекииль из Тира,—вешали на тебе щит и шлем; они придавали тебе величие» (Кн. пророка Иезекииля, 27, 10).

Это подтверждается и раскопками в Урарту. Совер­шенно естественно, что подобную выставку оружия ча­сто принимали за арсеналы. Сам Саргон перечисляет огромное количество оружия в храме Mycacnpa. Если его скапливалось слишком много, то оружие отправля­ли на склады или переплавляли, изготовляя из него большие бронзовые фигуры, охранявшие вход, статуи царей или котлы. Ведь у богов нельзя было отнимать того, что им когда-либо принадлежало. По-видимому, и в других областях можно встретить статуи культового назначения из переплавленных бронзовых изделий.

Найденные в храмовых залах доспехи: щиты, шлемы или колчаны урартских царей — могут служить приме­ром ремесленного производства, не обремененного ху­дожественной фантазией. Небрежностью своего исполне­ния они несколько напоминают хеттские изделия, но от­личаются от них удивительным богатством орнамента­ции при отсутствии художественного вымысла. У хеттов никогда не было склонности к орнаментации. Вряд ли. у них были распространены модные в то время узорные

ткани, о которых так много рассказывается в текстах и которые имитирует отделка статуй. На тканях, чеканке оружия и бронзовых обручах, скреплявших ванны, мы видим одинаковые узоры. Скорее всего они выполнены по одному образцу. Такие же узоры встречаются на фи­гурках из слоновой кости, бывших в то время неотъем­лемыми частями кроватей и кресел. Вполне возможно, что узоры на тканях и фигурках из слоновой кости вы­полняли роль своего рода книги образцов, так как их легко можно было перевозить с места на место. Произ­водство этих предметов носило серийный характер, что видно по изделиям из слоновой кости. Здесь, хотя и не очень отчетливо, можно выделить даже школы и ма­стерские.

У финикийцев наряду с посредственными товарами серийного производства встречались и образцы высоко­художественного ремесла. У урартов и ассирийцев мы постоянно встречаем одни и те же темы, постепенно пре­вращавшиеся в орнаментальные мотивы. Древо жиз­ни, оплодотворяемое гениями, и такое же с колено­преклоненными сернами и горными козами. Совершенно очевидно, что урарты никак не связывали эти украше­ния на оружии царей с мифическими представлениями; мало того, гениев иногда ошибочно принимали за жен­щин. Поэтому наши выводы об урартской религии нель­зя основывать на изделиях художественного ремесла. Это же относится и к стоявшему на более высоком уровне финикийскому ремеслу.

Удивительно лишь то, что даже урартские золотые подвески, которые носили женщины царского рода, ни­сколько не превосходили по качеству оружие царей. Мужчины носили пекторали бобовидной формы. Эта мода, судя по всему, не выходила за пределы Урарту. Поэтому пектораль из клада, зарытого в ванной в Зи- вийе, можно считать урартской. Украшения из Зивийи менее примитивны, чем медальоны женщин и пекторали из Тушпы; в их создании, по-видимому, принимал уча­стие ремесленник, видевший не только финикийские, но и иранские изделия, что не удивительно, если учесть наличие многих иранских черт в религии урартов. Часть этих сокровищ ассирийского происхождения, другая, большая часть — урартского; прежде всего это украше­ния конской сбруи, которая на Востоке, в непосредст-

Фрагмент золотой пекторали

венной близости с кочевыми народами, играла совершен­но иную роль, чем в западных странах. Мотивы укра­шений конской сбруи, ее медальонов и блях совпадают с теми, которые можно наблюдать на шлемах и кол­чанах.

Мы уже говорили, что фигурки из слоновой кости нельзя рассматривать отдельно от предмета, частью ко­торого они были. Для них нет никаких параллелей на пластинках из слоновой кости или из других материа­лов. Скорее их можно связать с древн^сирийскими аму­летами. Маленькая богиня с полосой" на голове — ти­пично хеттская. Ее родина — хеттская Палестина. Мы на­ходим ее изображение с теми же чертами не только у у урартов, но и у греков. Именно эта богиня из слоновой кости предостерегает нас от попыток выделить греческое искусство и греческую литературу из общего потока развития мировой культуры. В Дельфах ее фигурки находим целыми комплектами. Если можно еще допу­стить, что в Урарту она импортировалась, то греки уж,

2

Полос — небесный свод (древнегреч.). Так же назвівался и головной убор круглой формы.— Прим. пер.

Делвфві — древнегреческое святилище, знаменитое своим ора­кулом и храмом бога Аполлона.— Прим. ред.

Человек-орел. Пластинка из сло­новой кости (Фрагмент мебели)

несомненно, производили ее сами, копируя с изве- стного им образца. Во II тысячелетии до и. э. эта фигурка могла еще вос­приниматься как изобра­жение богини, но, став предметом серийного про­изводства, украшением мебели, она перестала быть божеством. Процесс ее превращения подобен тому, который превратил гениев, оплодотворяющих древо жизни, в простой орнамент. Фигурки бо­гинь C полосой можно сравнить с китайскими изображениями на евро­пейском фарфоре XVIII столетия.

Хеттского происхож­дения и человек с орли­ной головой. Когда-то он поддерживал небо, а те­перь его роль стала чисто утилитарной: он служит

ручкой кресла. Этот при­мер должен предостеречь нас от попыток видеть в деталях орнамента нечто боль­шее. Мы понимаем, что причина снижения качества плоской пластики обусловливалась ее серийным произ­водством. Изображение, перенесенное на другой мате­риал, в свою очередь, служило образцом для следующей копии. Аналогичной была и судьба гравюр на меди в средневековом художественном ремесле.

Подобная же участь, а может быть еще более пе­чальная, выпала на долю египетского сфинкса. Сфинкс встречается повсюду в самых удивительных вариантах. Еще более, чем сфинкс, был^ распространен в какой-то мере дополнявший его гриф . У критян он еще имел

4 Гриф (грифон) — мифическое чудовище с туловищем льва, орлиными крыльями и орлиной или львиной головой.— Прим. ред.

символическое значение, греки подхватили этот символ, истолковав его по-своему, а ремесленники VII в. уже не видели в нем ничего символического. C изображе­ниями грифа делали все что угодно, и он все безропот­но переносил. Грифа создавали из любого материала, придавая ему черты самых невероятных существ. Встре­чаются изображения целых грифов, но иногда только их головы.

Часто эти фигуры представляют собой детали кот­лов. Для греков гриф не был мифическим существом, но они воплотили его образ в выдающееся произведение искусства, правда на столетие позже. Трудно было да­же предположить, что такая яркая судьба была уготова­на бедняге грифу.

Подобно завитушкам и изогнутым лебединым шеям, характерным для претенциозного стиля начала нашего века, все эти мифические образы, утратив символиче­ское значение, продолжали жить в виде украшений раз­личных вещей. Самым лучшим, наиболее распростра­ненным и по-своему оригинальным примером мо­гут служить детали котлов — ушки с распластанными крыльями. Мы прекрасно представляем себе, каковы были котлы, полученные Одиссеем от феаков, и можем понять, почему он так заботливо пересчитывает их, воз­вратись на Итаку. Ведь потеря хотя бы одного из этих великолепных изделий оказалась бы для него весьма огорчительной.

Котлы стояли на трех изогнутых ножках, которые в отличие от прямых ножек нашей металлической мебели неожиданно завершались львиными лапами, бычьими копытами и даже — что совершенно абсурдно — челове­ческими ногами в чулках. C точки зрения древних, все, что стоит, должно иметь ноги. Почему же им не быть у котла? На этих ножках укреплен круглый, пузатый бронзовый сосуд обычной формы, вместительный и вы­зывающий представление об обильном его содержимом. Края украшают довольно большие и неуклюжие голо­вы грифов или еще более грубые львиные головы на длинных выгнутых шеях. Головы грифов мы встречаем не только на котлах: это не соответствовало бы господство­вавшему тогда духу практицизма. Они характерны так­же для конской упряжи на концах оглоблей, где обра­щены либо вперед, либо назад.

Фигура грифа со спинки кресла

Большие полые головы грифов заливались внутри варом или заполнялись любыми отходами. Встречаются и литые фигурки значительно меньших размеров, но мы не уверены, что они всегда были деталями котлов. Фи­гурки представляли собой человеческую голову с рука­ми, точнее, крыльями вместо рук и хвостом. К спине у них иногда приделывали кольцо, за которое можно было держать сосуд. Обычно эти головки заглядывали в ко­тел и отражались в его содержимом, когда он был за­полнен до краев. Крылья делали их похожими на сирен.

Безусловно, в них нет ничего символического. Нередко они встречаются парами, одни имеют бороды, другие — ассирийские пышные прически, а третьи — длинные за­витые локоны. По этим прическам трудно было отличить мужчин от женщин, так как по моде того времени их носили и те и другие.

Подобного рода котлы мы встречаем повсюду от Урарту до Италии, как у этрусков, так и у греков. Греки изготовляли их сами (как и фигурки из слоновой кости) но имевшимся образцам. Если задуматься над этими самыми удивительными из всех изделий, то преж­де всего возникает вопрос: как могли люди начать де­лать такие с технической точки зрения нелепые вещи? К счастью, мы можем проследить историю их возник­новения. Появились котлы во II тысячелетии до н. э.

Каппадокийские художники, которых мы с полным правом называем хеттами, давали волю своей фантазии, соблазняемые теми возможностями, которые им предо­ставляла мягкая и податливая глина. Они охотно отли­вали большие сосуды в виде головы быка. Как позднее к котлам приделывали ножки, чтобы они могли стоять, так в те времена считали, что сосуду нужен рот, через который могла бы выливаться жидкость. На глиняных ваннах бычьи головы казались еще практичней, чем на сосудах: им нужны были ручки, чтобы можно было поднять ванну с водой. Для этого на верхнем (краю приделывали от двух до четырех бычьих голов. Здесь мы можем прервать наш рассказ, так и не исчерпав вопроса о всех тех ухищрениях, до которых дошел дея­тельный ум хеттов. Всякий раз, когда мы сталкиваемся с буйством фантазии и отсутствием практического под­хода к материалу, можно не сомневаться, что мы имеем дело с хеттами. Большие глиняные сосуды, по краям ко­торых находились быки, атакуемые львами, очень нра­вились урартам. Они обычно даже сохраняли обломки сосудов с такими скульптурными изображениями. Укра­шения на глиняных сосудах были прямыми предшест­венниками столь же свободно выполненных изображе­ний на бронзовых котлах.

Когда хотели сберечь дорогие бронзовые сосуды, их заменяли глиняными копиями, но бывало и наоборот: в металле воспроизводились глиняные заготовки такого рода украшений. Их, конечно, нельзя было отливать

вместе с сосудом: фигурки изготавливались отдельно, а затем их прикрепляли к сосуду шипами. Гомер очень точно описывает этот процесс:

Они [котлы] уже были закончены не было только Ручек красивых. Готовил Гефест их и гвозди ковал к ним.

(Илиада, XVIII, 378 сл.)

Головы быков, служившие ручками глиняных сосу­дов, оказались пригодными и для тяжелых бронзовых котлов. Шипы, снабженные для надежности сверху тре­мя лепестками, напоминали птицу с распластанными крыльями и хвостом. Меньше всего гармонировали они с бычьими головами. Естественно приходила мысль, по­чему бы не использовать здесь изображение человече­ской головы. Правда, такую головку, особенно если ее крепить лицом наружу, не так удобно держать в руке, как голову быка. Ho ведь ее можно повернуть и на спи­не прикрепить ушко с продетым в него кольцом. В та­кое кольцо можно вставить палку, чтобы легче было нести тяжелый сосуд. Так появились ушки с крыльями. Нам может показаться странным то или иное произ­ведение древнего искусства, но прежде всего следует все же пытаться выяснить причины, которые привели к их возникновению. Прямолинейная схема развития не может нам в этом помочь. Новые направления в искус­стве возникают именно в поворотные моменты, на сты­ках противоборствующих тенденций. Отражающиеся в содержимом котла головки, устремленные вверх фигур­ки, оживляющие его наружную стенку (на одном из котлов изображена группа охотников с собаками, за­глядывающая внутрь),— все это производило очень жи­вописное впечатление. В то время вряд ли кому при­шлась бы по вкусу простая гладкая ножка светильника. C карабкающимися же по ней или сидящими у ее осно­вания животными подставка в виде человеческой фигу­ры создавала совершенно иную игру света и тени, впе­чатление постоянного движения и ощущение простран­ства.

Ту же причудливую игру света находим мы в поэ­мах Гомера, например в сверкании лысины прикинув­шегося нищим Одиссея и бликах, отбрасываемых золо­тым светильником в руках Афины. Только при более

широком подходе к явлениям культуры можно устано­вить общие закономерности ее развития. Живописность гомеровских описаний находит соответствие в изобрази­тельном искусстве с его пестротой красок и мерцанием света. Котел с простыми, но прекрасными формами по­казался бы в VII в. до н. э. бедным и невыразительным. Но что бы сказал грек эпохи Перикла о ложе, на кото­ром спали финикийские и урартские цари и, конечно же, ночевал Ахилл в своем походном жилище? Оно было сделано из дерева, слоновой кости и драгоценных ме­таллов, украшено цветными камнями и раковинами. Гла­за буквально разбегались от этого обилия украшений, и нельзя было охватить всю вещь в целом. Даже инкру­стации из слоновой кости отличались от позднейших гемм: их подкрашивали красной и черной краской, по­крывали местами позолотой, цветы и листочки на них изготовлялись из крошечных кусочков стекла, а воло­сы — из золотых нитей. Не каждый мог позволить себе подобное украшение. Но любой предмет домашнего оби­хода поражал в те времена обилием украшений, тща­тельной отделкой деталей и пестротой красок. Чем бо­гаче был оформлен предмет, тем больше ценился. На кресле Пенелопы мы находим даже имя его созда­теля Икмалия. Описывая это кресло, Гомер называет материалы, которые его украшали, —серебро и слоно­вую кость. Подбор, но нашим представлениям, ужасаю­щий. Но наш вкус в этом отношении диаметрально про­тивоположен представлениям классической Греции. Нам ближе резные украшения поздней готики или кубки XVII столетия.

Классическая археология называет описываемое на­ми время периодом ориентализации и архаики. Это по­нятно, если подходить к нему с позиций эпохи Перикла. Но если рассматривать историю греков от ее истоков, едва ли можно найти более неудачную терминологию. «Архаичный» значит «древний», но Гомер был совре­менен по отношению к своей эпохе и в этом отношении превзошел все последующие столетия. Архаический стиль также стремился быть современным, независимым, революционным. Он брызжет жизнью, для него харак­терна вечная молодость. Греки надолго отстали в сво­ем развитии, и им приходилось наверстывать упущен­ное. Другие народы к этому времени уже испробовали и во многом израсходовали свои силы. Гомер хорошо это понимал.

Его Ахилла называют всегда «солнечным», как на­зывают «солнечным» ребенка, беспечно разбрасывающе­го свои игрушки. И только боль, подобно набежавшему облачку, омрачает его постоянную веселость. Но никто больше самого Гомера не удивился бы такой характе­ристике Ахилла, единственного из его героев, поведение которого почти преступает границы допустимого. Можно ли назвать «солнечным» Ахилла, убивающего Ликаона? Его в этот момент нельзя даже назвать героем; он про­сто мстителен:

Что ты, глупец, мне про выкуп толкуешь? Ни слова об этом! Прежде, когда еще день роковой не настигнул Патрокла, Миловать было троянцев порой мне приятней.

Многих живыми я в плен забирал и в продажу пускал их. Нынче ж не будет, чтоб кто-нибудь спасся от смерти, кого бы

В руки мои божество ни Будь это просто троянец, Милый, умри же и ты! C Жизни лишился Патрокл,

отдало пред городом вашим, тем более —дети Приама, чего тебе так огорчаться?

лучше!

— а ведь был тебя много он

Разве

не в ид и шь,

как сам

и ростом велик,

и прекрасен?

Знатного сын я отца, родился от бессмертной

Смерть однако

Утро настанет, иль

Душу исторгнет и

с могучей судьбой и меня поджидают.

вечер,

мне

Или ударив копьем,

Затем Ахилл

иль полдень,— и

в битве кровавой

иль стрелой с тетивы

кричит, бросая труп

Там и лежи

между рыб! Они у тебя

троянский,

поразивши.

юноши в реку:

беззаботно

Будут из раны вылизывать кровь. Не Мать и тебя не оплачет. Скамандр,

положит на ложе водовертью богатый,

Тело твое унесет в широкое лоно морское!

Рыба, играя в волнах, на поверхность чернеющей зыби, Быстро всплывет, чтоб поесть ликаонова белого жира.

(Илиада, XXI, 99- 127)

О многом у Гомера можно спорить, но только не о том, что он и его герои солнечны, архаичны или даже наивны. Скорее они опасны, как и все было опасно в то время. Чувство страха было необходимым дополне­нием к патриархальной созерцательности. Гомера и его время можно сравнивать только с Шекспиром и его эпохой.

Старый болтун Полоний, снаряжая в путь своего сы­на, преподносит ему свод плоских жизненных правил, как будто позаимствовав его из «Повести об Ахикаре». Он умирает не слишком героической смертью, пронзен­ный шпагой Гамлета, уличившего его в подслушивании. Образ Гамлета с характерной для него раздвоенностью мог бы соблазнить Гомера. Собственно говоря, мы встре­чаем у него только такие характеры, возьмем ли Гекто­ра, Агамемнона, Одиссея или Пенелопу. К сожалению, ученые и переводчики упростили их так же, как археоло­ги и историки — «век архаики». Если же мы освободим­ся от искаженных представлений, то не найдем для это­го века более подходящего и емкого имени, чем имя Г омера.

C первых же страниц книги Маргарет Римшнейдер читатель попадает в сложный и своеобразный мир, отстоящий от нас на несколько тысячелетий. Автор проводит его по областям и землям, история и культура которых редко освещается в научно-популярной литературе, являясь предметом специальных научных исследований. Поэтому особенно ценным представляется стремление М. Рим­шнейдер изложить достижения современной хеттологии и резуль­таты своих собственных научных работ в виде интересно и увле­кательно написанной популярной книги.

Следует отметить, что полемический характер, которым про­низан весь труд М. Римшнейдер, несмотря на, казалось бы, сугубую специфичность рассматриваемых ею вопросов, придает чрезвычай­ную живость всему повествованию и делает читателя непосредст­венным и заинтересованным участником рассматриваемых автором проблем. Взять хотя бы вопрос об Ассирии, этом хищническом го­сударственном образовании, существовавшем главным образом за счет насилия — войн и грабежа покоренных стран, цари которого в своих пышных надписях похвалялись количеством содеянных ими злодеяний (обезглавленных, искалеченных, ослепленных врагов и стертых с лица земли городов и поселений). М. Римшнейдер в противовес существующим в германской науке взглядам милита­ристской школы на Ассирию, как на образец прекрасно построен­ного государственного аппарата, или панвавилонистским теориям убедительно показывает куда более значительную роль хеттского государства в сложении общечеловеческой культуры, приводя чрез­вычайно интересные данные, почерпнутые из истории хеттов, кото­рые самым удивительным образом смыкаются со сведениями, со­держащимися в поэмах Гомера.

М. Римшнейдер специально отмечает, что еще совсем недавно было общепринятым мнение о самобытности и независимости путей, по которым шло развитие греческой культуры, и что общей ошибкой, присущей исследователям гомеровской Греции, являлась недоста­точная их осведомленность в отношении истории и культуры юго- восточных частей Малой Азии (Киликии, Фригии, Каппадокии и дру-

гих областей), входивших в состав Хеттской державы и после ее падения уцелевших в виде отдельных небольших княжеств и горо­дов-государств. Именно здесь сохранилась хеттская традиция, характерные черты которой позволяют, как считает М. Римшней- дер, проследить культурно-этнические связи, существовавшие во всей ойкумене (обитаемом мире) и создававшие единое для того времени мироощущение. И нити эти вели с Востока в материковую Грецию. Таким образом, М. Римшнейдер полностью снимает тезис о самобытности и независимости «собственно греческой» культуры. Если раньше сведения, которые черпали историки эллинского мира из древневосточных источников, сводились к свидетельствам Биб­лии, анналам ассирийских царей, вавилонским клинописным памят­никам и египетским надписям и папирусам, то после расшифровки Бедржихом Грозным хеттской письменности из царского архи­ва, найденного в Богаз-Кеое, выяснились широкие и давние связи Эгеиды с Малой Азией, а через нее — и со всем Передним Востоком.

Обстоятельное изучение истории и памятников материальной культуры послехеттских государств на территории Киликии и Се­верной Сирии позволило автору проследить пути и способы, ко­торыми мифологические и литературные сюжеты, предметы быта и культуры проникали на Запад. Надо сказать, что М. Римшней­дер достаточно критически подходит к имеющемуся в ее распоря­жении материалу и в ряде случаев показывает, что из-за фрагмен­тарности и известной случайности данных возможна различная их интерпретация, а следовательно, и построение весьма отличных друг от друга гипотез.

Автор использовал свои переводы текстов, двуязычных лувий- ско-финикийских надписей, обнаруженных в Каратепе в 1947 г.,

которые, однако, сильно расходятся с переводами И. В. Винникова, опубликованными в журнале «Вестник древней истории» за 1950 г. Следует отметить, что термин «хетты» толкуется М. Римшнейдер слишком расширительно, так как в него включаются все многочис­ленные народности малоазийских областей, так или иначе соприка­савшиеся с хеттским культурным ареалом, но говорившие на раз­ных (лувийском, арамейском) языках. Для автора не подлежит сомнению то обстоятельство, что при всей сложности миграцион­ных и культурных процессов, происходивших на территории Малой Азии в I тысячелетии до н. э., традиции хеттской культуры про­должали жить в орбите киликийско-сирийско - ф иникийских взаимо­отношений. Если же вспомнить, что греческие колонии, располо­женные по малоазийс кому побережью Эгейского моря, доходили до самой Киликии, а торговые контакты между этими областями

были достаточно оживленными, то вполне закономерным представ­ляется столь же широкое про НИ KHO ве ни е — в ме сте с различными товарами — восточных литературных сюжетов, мифологии, религи­озных образов и философских воззрений.

И вот греческий поэт, живший в VIII-VII вв. до н. э., объеди­няет отдельные мифы, бродячие сюжеты, почерпнутые из различ­ных сказаний, и создает единое целое, относя действие поэм к бо­лее древним временам, но на деле отображая окружающую его действительность. Так возникли «Илиада» и «Одиссея», отражаю­щие великую эпоху приключений и открытий, созданные в период духовной свободы, центр которой находился у восточных берегов Средиземного моря. Об этом пишет М. Римшнейдер во Введении. Интересно, что автор почти не касается так называемого «гомеров­ского вопроса», которому все же следует уделить некоторое вни­мание, хотя бы для того, чтобы читатель смог оценить всю смелость автора книги в плане ее суждений о Гомере и его поэмах.

«Гомеровский вопрос» возник в конце XVIII в., когда иссле­дователи задались целью выяснить происхождение обеих поэм, уяснить себе, были ли они результатом индивидуального или на­родного творчества, и затем определить разновременные сюжетные линии, которые лежали в основе поэм. Одни из ученых полагали, что поэмы представляли собой искусственное соединение отдель­ных и разновременно созданных песен. Другие признавали единст­во замысла и стиля, а противоречия объясняли позднейшими ис­кажениями, попавшими в текст. Третьи искали «первоначальное ядро» каждой из поэм, на которое с течением времени при пере­даче из поколения в поколение наслаивались различные и зача­стую противоречивые дополнения. Кроме того, хотя в античный пе­риод не возникало вопроса о реальном существовании гениального поэта— Гомера и многие греческие города оспаривали честь счи­таться родиной великого творца знаменитых поэм, длительное вре­мя многие ученые полагали, что Гомер — вымышленная фигура. В советской науке проблема происхождения эпоса также считается еще недостаточно выясненной, хотя такой крупный знаток античной литературы, как С. И. Радциг, склонен видеть в каждой поэме произведение одного автора, считая, что композиционное единство, лежащее в их основе, является убедительным тому аргументом.

По мнению М. Римшнейдер, «вплоть до эпохи эллинизма не было такого насмешливого, вольнодумного, с таким широким диа­пазоном интересов поэта, как Гомер» (стр. 4). Она тщательнейшим образом анализирует текст «Одиссеи» и находит ряд «отсылок» к совершенно реальным областям (например: Схерия на острове фе- аков— это Таре; см. стр. 42). Как кажется, М. Римшнейдер чуть

ли не впервые в «гомероведении» пытается локализовать место действия некоторых песен «Одиссеи», помещая его в Киликии. Столь же интересен анализ ряда песен «Илиады», правда содер­жащий иногда совершенно «ошеломляющие выводы», как, напри­мер, «увлечение Гомера техникой» или упоминание прислужниц- роботов у Гефеста (стр. 80).

Склонность самой М. Римшнейдер к весьма категорическим и неожиданным суждениям проявляется на многих страницах ее книги [таково, например, утверждение, что «величайшие его зло­деяния [ C инаххери б а] обусловлены только его технической одер­жимостью» (стр. 84), или высказывание о склонности этого же ца­ря к спортивным достижениям (стр. 85)]. Конечно, принимая во внимание сложность вопросов, которые освещает на страницах своей книги М. Римшнейдер, не следует судить ее особенно строго за некоторые упрощения и модернизм, которые она себе разрешает. Это делается, несомненно, для того, чтобы заинтересовать малоис­кушенного читателя и заставить его задуматься над серьезными проблемами, лежащими в основе работы. Несмотря на научно-по­пулярный характер книги, многие высказывания автора выглядят благодаря основательной аргументации как серьезные исследова­тельские выводы. Это в полной мере относится к анализу анналов ассирийских царей и сравнению их с соответствующими книгами Библии, разбору «Повести об Ахикаре» и сравнению ее с поэмами Гесиода и Гомера. Чрезвычайно интересна предложенная М. Рим­шнейдер новая датировка «Рассказа об Ионе» и остроумная ха­рактеристика этого произведения, совершенно по-новому освещаю­щая его подлинный смысл.

Рисуя широкую картину жизни обитателей ойкумены «От Олимпии до Ниневии во времена Гомера», автор в удивительно жи­вой и непосредственной манере беседует с читателями как на самые сложные, так и на самые простые и доходчивые темы — о походах и кровавых расправах, о торговых площадях, дальних плаваниях, о доме, утвари, мирной жизни, любви к близким и детям. Все это М. Римшнейдер вычитала из поэм Гомера, написанных, как она считает, в VII в. до н. э., в том веке, который, по ее словам, «мог стать нам таким близким и понятным. И лишь филологи виноваты в том, что мы не носим книги нашего Гомера в кармане, как увле­кательный роман, а взираем на них с почтением, как на памятник, не испытывая никакого желания перечитать этого поэта» (стр. ...). И хотя наши ученые не видят оснований для столь поздней дати­ровки этих поэм, нельзя не поддаться соблазну совершенно по-но­вому взглянуть на Гомера (в котором мы привыкли видеть поэта, воспевающего силу и мужество), как на «певца доброты и жизнен-

ной стойкости», который «умеет показать сложность жизни, не огра­ничиваясь только белой и черной красками».

М. Римшнейдер сближает героев Гомера с героями Шекспира, полными противоречий, с глубоким внутренним миром. И, возмож­но, не случаен для нашего сложного времени вновь вспыхнувший у ряда писателей интерес к античной мифологии, в образах кото­рой в наиболее законченной и совершенной форме воплотились ос­новные ф и л осо ф ско - этиче ские проблемы, занимавшие человека с того времени, как он стал мыслить. Каждый большой писатель на­ходит свой собственный угол зрения, под которым древний миф начинает играть новыми гранями. И в «Загадке Прометея» Лайоша Мештерхази1 содержится тот же призыв — читайте Гомера, он всегда бесконечно нов, потому что бесконечно многогранен. Книга М. Римшнейдер, сама по себе представляющая большой интерес, хороша еще и тем, что безусловно вызывает у прочитавших ее же­лание встретиться с Гомером и его героями.

A. Heuxapdm

1«Иностранная литература», 1976, № 4 — 5.

<< |
Источник: М. Римшнейдер. ОТ ОЛИМПИИ до НИНЕВИИ ВО ВРЕМЕНА ГОМЕРА. ИЗДАТЕЛЬСТВО «НАУКА». ГЛАВНАЯ РЕДАКЦИЯ ВОСТОЧНОЙ ЛИТЕРАТУРЫ. МОСКВА 1977. 1977

Еще по теме ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОЕ ИСКУССТВО:

  1. § 8. Изобразительное искусство.
  2. Изобразительное искусство
  3. Изобразительное искусство
  4. Архитектура и изобразительное искусство
  5. Изобразительное искусство, литература и зодчество
  6. Изобразительное искусство
  7. § 5. Изобразительное искусство и архитектура.
  8. Зодчество и изобразительное искусство
  9. § 1. Школа, театр, изобразительное искусство.
  10. Изобразительные мотивы и их мифологемы
  11. Вавилонское искусство.
  12. ИСКУССТВО [97]
  13. 5. ИСКУССТВО[114]
  14. Глава VIII · ИСКУССТВО
  15. Искусство неолита