КЕРЧЕНСКИЙ PHTOH C ПРОТОМОЙ коня ИЗ I ЭРМИТАЖА
Иван Мараэов
(Болгария)
Ритон с протомой коня, купленный в 1889 г. для Эрмитажа А. Бобринским, является одним из малоизвестных памятников античной торевтики.1 Несмотря на то, что он был продан в Керчи, о его происхождении, к сожалению, нет никаких данных.
Несмотря на это, однако, ритон является исключительно интересным произведением как по своему редкому сюжету, так и по проблемам стиля, которые он ставит.Серебряный сосуд был найден в виде кусков, к счастью сравнительно сохранившихся для того, чтобы можно было восстановить его общуюформу, а также изображенную на его роге сцену. Верхний его край выступает наружу, а в нижней части загнут без всякого украшения. Под ним проходит Широкая полоса из гравированного спиралеобразного орнамента, ограниченная и снизу, и сверху рядом жемчужин. Спирали покрыты мелкой насечкой, отделяющей их от фона. Гладкая поверхность рога покрыта сценами сражений. Широкий у устья в 11 см рог постепенно сужается книзу, соединяясь с литой протомой скачущего галопом коня. Нет фрагментов, из которых было бы видно, как было сделано это соединение. Характерным для техники является позолота отдельных частей ритона: орнамента, копыт и головы коня протомы, а также и некоторых деталей изображений. Позолота придает сосуду более раскошный вид и способствует представлению сцен с большей четкостью.
Несмотря на значительную фрагментарность, протома (рис. 1) свидетельствует о хорошем знании анатомии коня. Тело моделировано обобщенным образом, но точно. Конструкция головы довольно верная и отдельные объемы связаны органически несмотря на го, что они переданы без излишних подробностей. Несомненным качеством мастера является его умение вылепить эту полуфигуру, используя только пластические средства без дополнительной обрисовки или подчеркивания частей при помощи гравировки. C другой стороны, впечатление производит его стремление к на- [CCCLXX][CCCLXXI]
туралистической точности — все тело коня покрыто мелкой насечкой, имитирующей волосы.
Глаз, по-видимому, был инкрустирован, так как на этом месте осталось углубление. Ноздри подчеркнуты пластически и довольно вогнуты, рот раскрыт, и насечкой даже показаны зубы. На лбу, также насечкой, изображена розетта в виде трех языков пламени.
Рис. I. Прогома ритона
Сцены представлены двумя фризами, не отделенными друг от друга орнаментом или ярко выраженной чистой полоской. Верхний ряд изображает сцену битвы двух всадников и двух воинов (Рис. 2,а). Всадники стоят спиной друг к другу, (рис. б), а воины — один за другим, судя по заплетенню их ног. Таким образом, композиция получает полное симметрическое решение. Кони покрыты насечкой также,как и в про- томе (Рис. 2,6) (Рис. в). Один из всадников одет в опоясанную и украшенную тем же спиралеобразным орнаментом одсжду.Он представлен с разве вающимися волосами и бородой, но к сожалению, его лицо фрагментировано. Представлен в фас, в левой руке он держит поводья коня, а в правой, согнутой в локте, замахивает коротким копьем. От другого всадника сохранились только развевающиеся волосы и поднятая правая рука с коротким мечом на (Johcразвевающейся, покрытой насечками, хламиды. Ио-видимому, он был одет также, как и другой всадник. Один из воинов изображен обнаженным, с кудрявыми волосами и замахивающим копьем, а другой, как и воины, в брюках и, по- видимому, был изображен в кольчуге. Нижний фриз изображает битву грех воинов (Рис. 2, г). Один из них представлен обнаженным, в сильном движении вправо,с развевающимися волосами и замахнутым коротким мечом также, как и второй всадник (Рис. 3 6). На него наступает одетый в хламиду воин, с длинными волосами и бородой, вооруженный копьем. Спиной к нему изображен еще один с замахнутым копьем, обнаженный и с длинными волосами, как у воина верхнего фриза. К сожалению, сохранилась только половина торса. Как видно, композиция обоих фризов организована одним и тем же способом, но сужение ритона не позволило мастеру представить в нижнем ряду еще одну фигуру.
Интересным является то, что начальные точки композиций сдвинуты — повернутые спиной воины нижнего фриза расположены под расходящимися воинами верхнего, тогда как под точкой, в которой собираются оба коня, представлена фигура вооруженного мечом воина. Это смещение оправдано, так как придаст динамизм восприятию — статические моменты одного фриза сочетаются с динамическими моментами другого.Но пластическое умение мастера уступает его развитому композиционному чувству. Фигуры представлены довольно суммарно, формам приданы самые общие очертания без конкретизации или индивидуализации. Объемы
Рис. 2. Детали верхнего фриза с изображением Сигвы
между всадниками и воинами
Рис. 3. Детали нижнего фриза с изображением битвы воинов
просто передают закругленную выпуклость, лишенную постепенных переходов. Поэтому, несмотря на сравнительно высокий рельеф, фигуры выглядят плоскими. Особенно беспомощен художник при изображении рук — ему нигде не удается правильно изобразить, как рука держит оружие. По типажу лица не отличаются особым разнообразием. В верхнем регистре все они в фас, а в нижнем — в профиль. Во всех случаях человеческие фигуры представлены укороченными тяжелыми пропорциями. Сравнительно более точную и более богатую трактовку обнаруживаем в изображении сохранившейся фигуры коня. Па первый взгляд мастер постарался показать с большими подробностями одежду сражающихся воинов. В сущности говоря, он довольно однообразен, как в отношении типа одежды и орнамента, так и в отношении средств, при помощи которых передает аксессуары - он ограничивается выбитыми сверху точками и мелкой насечкой.
Hc лучше справился мастер и с передачей движения в этих полных динамики сценах. У него движения лишены естественной свободы, они резки, панны внутреннего напряжения. Как будто всюду избран момент кульминации. Поэтому фигуры застыли в точке перехода одного движения в другое — словно рука сию минуту бросит копье или ударит мечом, а вместе с тем изменит свое положение и вся фигура. Поэтому, несмотря на сюжетную динамику, сцена выглядит статичной, действие в ней не показано в момент развития. Наконец, существует разница в размерах фигур обоих фризов верхние значительно больше. По-видимому, мастер не рассчитал совсем точно поверхность, что заставило его изменить масштаб. Впечатление грубости и примитивности, oj∏ιaκo. прежде всего усиливается характером самого выполнения. В нем отсутствует законченность формы не только в смысле достижения се реального прототипа, но и как чисто техническое совершенство. Линии проведены довольно резко, а иногда и неточно, везде они одинаковой глубины и дополнительно отделяют фигуру от фона. Это техническое неумение в полном контрасте с правильностью и чистотой формы самого рога. По-видимому, изображения чеканили не по образцу, а прямо, после предварительного скицирования.Изображенная на ритоне сцена, по всей вероятности, скорее носит жанровый, чем мифологический характер. Придик полагает, что на нем представлена битва между скифами и греками[372]. Действительно, можно было бы привести много примеров в подтверждение этой точки зрения. Разница между обоими типами воинов довольно подчеркнута и не может быть случайной — в греческом искусстве именно варвары всегда пред ставлены бородатыми, длинноволосыми и полностью одетыми, тогда как эллины обыкновенно изображены безбородыми, кудрявыми и в героической обнаженности.
Способ, по которому всадник рассматриваемого сосуда держит поводья левой и бросает короткое копье правой рукой, находит аналогии у охотников серебряной чаши из Солохи[373] и золотых аппликаций из кургана Куль-оба[374].
C другой стороны, сравнение между одеждой сражающихся с ритона и скифов, изображенных на сосудах из Солохи, Куль-оба, vIep- ТОМЛЫЦКОГО кургана, и в особенности, из Частых курганов, Таймановоймогилы, золотом гребне из кургана Canoxa и т. д., несомненно подтверждает принадлежность к одному и тому же типу. Может ли это, однако, быть решающим доказательством, что воины являются скифами? Ростовцев правильно указывает, что „иранской является и одежда скифов**.® „Их кожаный кафтан . . . это обыкновенный персидский кандис", а „греческого влияния в их костюме вообще не замечается".* И действительно, в греческом искусстве варвары одеты в персидскую одежду, несмотря на свою принадлежность к какой-либо этнической группе. Рисунок на кер-' ченской вазе Ксенофанта, изображающий „охоту Дария"[375], показывает персов, одетых в точно такую же одежду, в которой мы их видим в перечисленных скифских предметах. Особенно сильным аргументом нельзя считать и своеобразный способ держать вожжи[376], так как его можно увидеть и на аппликациях из Летницы и Луковита. а также на многочисленных посвятительных рельефах с изображением Xepoca из Фракии. Следовательно, более правильно допустить, что на ритоне из Эрмитажа представлены „варвары" вообще, тем более, что среди скифских предметов редко можно встретить изображение битвы между греками и „варварами". IIo аналогии с золотым гребнем из кургана Canoxa можно восстановить облик воина верхнего фриза ритона — он в брюках и защищен латами (нижняя часть сохранилась) также, как и варвар, нападающий на всадника с гребня.
Как видно, жанровые моменты не могут предоставить нам необходимые данные о происхождении керченского ритона. Только стилистические аргументы в состоянии подкрепить тезис по этому вопросу. Прежде всего тип ритона не является характерным для аналогичных сосудов из скифских курганов. Единственный ритои с протомой коня, обнаруженный οκαηο Полтавы, является несомненным произведением фракийской торевтики.[377]Кроме того, обнаружены еще две подобные вазы в Фракии — ритоны из Башовой могилы и Праги.
Отличительной особенностью этой группы является изображение коня протоми, всегда скачущего галопом. Ритоны с протомой коня встречаются И среди ахсменидских памятников, но чаще всего ноги животного согнуты под телом — типичная иранская черта для сосудов с протомой. И только в эллинистическую эпоху в этой группе начинают изображать коня скачущим галопом, о чем свидетельствует замечательный экземпляр из Каппадокии, находящийся теперь в Британском музее.[378] Характерной чертой фракийских ригонов является также розетта в виде языков пламени, расположенных на лбу животного. И в этом отношении сосуд из Эрмитажа сходен с ними. Стремление подчеркнуть ноздри и способ обозначить насечкой зубы в раскрытом рту также находят прямые аналогии в изображениях коней на памятниках из Фракии: полтавский ритон, аппликации из Луковита, кувшинчик из Врацы и т. д. В этот ряд с легкостью можно включить и сохранившуюся на роге фигуру коня. Особенно характерными являются наклоненное положение головы, образующиеся вокруг нее на шее складки, чутко поднятое ухо с отверстием наружу, изображенная параллельными насечками грива и торчащий чуб между ушами, а также упрощенное изображение шеи в виде правильно закругляющегося объема. Покрывающая все тело мелкая насечка встречается во многих произведениях из Фракии: пантера и олень из луковитских аппликаций, грифоны бронзового шлема из неизвестного места, животные из фалар с мотивами „звериного" стиля из Детинцы, сосуды и шлемы из Аджигеля, Перету, Детройта и др. І Іоказатель- ным является факт, что использованный в изображении сцен на ритоне композиционный принцип, встречается и в некоторых основных произведениях фракийской торевтики. На кувшинчике из Врацы, например, обе крылатые колесницы расположены одна против другой — они выходят в противоположные направления из точки, в которой касаются. Таким же образом построена композиция и в шлеме из Аджигеля — там стоящие одни к другому спиной всадники разделены розеттой. Возможно, что причиной применения этого принципа является круглая форма предметов, но ясно, что мастера его применяли сознательно.
Естественно, что в отношении стиля изображенные на ритоне из Эрмитажа человеческие фигуры различаются от .представленных на основных памятниках фракийского искусства, как аппликации из Летницы, кувшинчик из Врацы, кнемида из Аджигеля и пр. Однако они образуют только лишь тенденцию в живом развитии. Произведения, как предметы из Панапориштенского золотого клада, ритон из Btcnopa и изображения на различных сосудах, были выполнены или для фракийцев, или же в самой Фракии. Ввиду того, их также следовало бы включить в число памятников фракийского искусства. Именно в этой группе изображения на керченском ритоне находят самые прямые аналогии. Прежде всего, идее о покрытии ритона фигуральным фризом уделено значительное место в этих памятниках. Для них также характерным является конструктивное выделение устья от фриза или каннелюр орнаментальным пояском (ср. с ритонами из Полтавы, Башовой могилы и Праги11). Tип бородатых „варваров" напоминает лица силенов с ритона из Розовеца. Интересно, что и там волосы изображены таким же образом — без тщательного деления их общей массы, как это выполнено на памятниках скифского искусства. В памятниках того же круга встречаемся также с трактовкой прически в виде завитых прядей, изображенных на керченском ритоне совсем упрощенным образом в виде параллельных рядов из точек (ср. прически на амфоре из Панагюриште,12 эмблеме из Вырбицы, всадников из Луковита и пр.). Техника обозначения деталей и орнаментов „жемчужинами", широкораспространенная в Фракии, встречается и в ритонах из Панагюриште, аппликациях из Луковита и пр. Кроме того, для том же фрако-малоазийской группы характерным является неособенно удачное размещение сцен на ритоне. Как уже было отмечено, на сосуде из Эрмитажа мастер был вынужден уменьшить масштабы фигур нижнего регистра, чтобы собрать их на роге.
Мне кажется, что анализ стиля керченского ритона из Эрмитажа дает нам достаточно оснований причислить его к кругу фракийского искусства, и точнее, к группе ритонов, выполненных в Южной Фракии, поблизости
11В. Svoboda und D. Conccv. ι∖eue DenkmaIcr antiker Toren- tique.∙ Praha·. 1956, 1.
,tИ в. В е н ед и к о в. Панлгюрското съкровище, C., 1961 г.
к мастерским Пропонтиды18. Показательным является факт, что Придик считает этот памятник торевтики „ионическим изделием".[379][380][381] Скорее, однако, выглядит, что это работа местного мастера для варварского рынка, что доказывается бесспорно более выгодным положением варваров в битве. Хорошо ознакомленный с греческим искусством, он повторяет ряд изображений, выполненных эллинистическими художниками. В его выполнении движения лишены органичности и скорее схематически обозначают жесты. Несмотря на это, однако, сцены полны большого напряжения, возможно, из-за застывших в своей кульминации движений.
Вопрос о датировке ритона из Эрмитажа также представляет определенный интерес. Толстой и Кондаков полагают, что он относится к римской эпохе14, тогда как описавший его более подробно Придик предлагает конец IV— начало HI вв. до н. э.[382] По нашему мнению, близость этого ритона к фракийским памятникам конца IV в. до н. э. даст основание датировать его этим же временем. Некоторые черты, однако, заставляют нас рассматривать его немного позже — в первой четверти III в. до и. э. Прежде всего, это замерзшие, „статуарные" фасовые позы персонажей, характерные именно для этой эпохи. Очевидными примерами этого представления движения служат рисунки упомянутой вазы Ксенофанта[383]. C другой стороны, в ритоне проявляется явная компиляция поз и жестов, а нс их оригинальное претворение согласно требованиям сюжета, что является характерной чертой эллинистического искусства. Изображение фигуры и лица в фас при движении в профиль, что является характерной чертой для амфоры из Панагюриштс и боспорского ритона из Эрмитажа, здесь еще более подчеркнуто и свидетельствует о более поздней датировке.
У Толстого и Кондакова, однако, есть известные основания сблизить ритон с произведениями т. н. „сарматского" искусства. Фриз из ватнообразного или спиралеобразного орнамента, ограниченного рядами „жемчужин", является наибапсе характерным для предметов торевтики II—I вв. до н. э. Его можно обнаружить на серебряных чашах, принадлежащих сокровищу из Сынкрыйены (Румыния), а также на некоторых серебряных с позолотой фаларах из Эрмитажа. Кроме тою, тело коня начинают покрывать насечками только лишь в эту эпоху. Недавно среди находок обнаруженного в Якимоно сокровища был найден большой серебряный сосуд, на котором изображен всадник. Несмотря на то, что изображение фрагментировано, ясно видно, что параллельные ряды мелкой насечки обозначают волос коня. То же средство испапьзовано и на фаларе из Сурчи (Румыния), на которой снова представлен мотив всадника18. Не без значения добавить, что в изображениях известного кельтского котла из Гундеструпа (Дания) можно проследить аналогичное применение насечки. Анализируя стиль этого произведения и сравнивая его с памятниками фракийской торевтики IV и II—I вв. до н. э., Хоредт приходит к выводу, что оно создано во время нашествий бастарных и скордисских племен на
Балканах в 118—113 r.,βЕго выводы подтверждают и другие исследователи20, и мы можем считать котел из Гундеструпа современником рассматриваемых здесь памятников дунайской торевтики. В этих поздних произведениях насечка выполнена довольно схематически. Она скорее обозначает, чем натуралистически изображает покрытую коротким волосом кожу коня, к чему стремился маегер ритона из Эрмитажа. В этом отношении приведенные памятники скорее следуют способу изображения шерсти различных реальных и фантастических животных в ряде фракийских аппликаций или сосудов классического периода. Однако, сама идея покрыть тело коня насечкой впервые была осуществлена последовательно именно в керченском ритоне. Это является новым доказательством в пользу его более поздней датировки — к первой четверти III в. до н. э.
Ритон из Эрмитажа — произведение исключительного значения для изучения торевтики в Фракии. Вместе с предметами сокровища из Па- иагюриште и босфорским ритоном из Эрмитажа он образует группу, которая свидетельствует о возросшем интересе фракийского общества к более повествовательному искусству. В этих произведениях сюжеты из мифологии или жизни варваров изображаются с акцентом на то, что является в них драматическим без идиллической нотки, свойственной для скифского искусства того же времени. Динамика является настолько напряженной, что движения гиперболизируются, превращаются в жесты крайнего усилия. Для этих памятников характерным является сочетание греческих и иранских форм, что придает им аспект странной варварской привлекательности. Керченский ритон из коллекции Эрмитажа может быть одним из последних представителей этой тенденции в торевтике Фракии конца IV и начала П1 в. до н. э. В то же время он является звеном, связывающим эту эпоху с искусством наших земель во II—I вв. до н. э.
Л RI1YTON WITH a PROTOME FROM KERCH
IN THE HERMITAGE COLLECTION
∕. Marazpi
(Summary)
Therhyton purchased by Bobrinski in Kerch is an Interestingwork of ancient torcutics, irrespective of its highly fragmented state. It ends with the forepart of a horse and a scene of Greeks and Barbarians in combat presented on its wide end. Λn ornament of interwoven spirals running in succession has been engraved under the convex rim. A number of characteristics link this rhyton with a group of rhytons found or made in Thrace, characterized by the half-figure of a galloping horse.
wKurI Horedt. Zur Herkunft und Datierung des Kessels von Gundcstrup, Jahrb. Rom-Germ. Zentral Museum. Mainz, 14, 1967. S. 142.
*0 E r і k Nilen. Der Norden und Verbindungen mit dem thrakisch-dakischen Raum, Studia Gotika, Stockholm, 1970, ant. Serien. 25. S. 180—195.
A frieze consisting of figures and a succession of rosettes, presented as if in motionon the forehead of the horse are both characteristic of the type of vessel found in Thrace. Thus on the rhyton of the Hermitage the two basic lines in the making of rhytons in Thrace intermingle. The rhyton with a forepart (a protome) of a goal from the Panagyurishte treasure is such an example. Judging from the comparisons and the stylistic analysis of the images, the author attributes this work of art to Thracian toreu- tics of the 3rd century B. C. and discerns in it features linking it with the new’ blossoming of Thracian art during the 2nd and the 1st century B.C.
Еще по теме КЕРЧЕНСКИЙ PHTOH C ПРОТОМОЙ коня ИЗ I ЭРМИТАЖА:
- фрагмент рельефа из КЕРЧИ. КЕРЧЕНСКИЙ музей, известняк
- Список сокращений
- СЕВЕРНОЕ ПРИЧЕРНОМОРЬЕ В Ш-П ВВ. ДО Н. Э.
- СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
- К ГЛАВЕ II. ДРЕВНЕЙШИЕ ГОСУДАРСТВА МЕСОПОТАМИИ (ШУМЕР И АККАД)
- СОКРАЩЕНИЯ
- Список СОКРАЩЕНИЙ
- Поучения
- ПРИМЕЧАНИЯ
- ШАНЬЮЙ МОДЭ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДЕРЖАВЫ ХУННУ
- Средиземное море и финикийская колонизация
- Боспорское царство в III–I вв. до н. э
- Список сокращений