<<

КЕРЧЕНСКИЙ PHTOH C ПРОТОМОЙ коня ИЗ I ЭРМИТАЖА

Иван Мараэов

(Болгария)

Ритон с протомой коня, купленный в 1889 г. для Эрмитажа А. Бо­бринским, является одним из малоизвестных памятников античной торев­тики.1 Несмотря на то, что он был продан в Керчи, о его происхождении, к сожалению, нет никаких данных.

Несмотря на это, однако, ритон явля­ется исключительно интересным произведением как по своему редкому сюжету, так и по проблемам стиля, которые он ставит.

Серебряный сосуд был найден в виде кусков, к счастью сравнительно сох­ранившихся для того, чтобы можно было восстановить его общуюформу, а также изображенную на его роге сцену. Верхний его край выступает на­ружу, а в нижней части загнут без всякого украшения. Под ним проходит Широкая полоса из гравированного спиралеобразного орнамента, ограни­ченная и снизу, и сверху рядом жемчужин. Спирали покрыты мелкой на­сечкой, отделяющей их от фона. Гладкая поверхность рога покрыта сце­нами сражений. Широкий у устья в 11 см рог постепенно сужается книзу, соединяясь с литой протомой скачущего галопом коня. Нет фрагментов, из которых было бы видно, как было сделано это соединение. Характерным для техники является позолота отдельных частей ритона: орнамента, ко­пыт и головы коня протомы, а также и некоторых деталей изображений. Позолота придает сосуду более раскошный вид и способствует предста­влению сцен с большей четкостью.

Несмотря на значительную фрагментарность, протома (рис. 1) свиде­тельствует о хорошем знании анатомии коня. Тело моделировано обобщен­ным образом, но точно. Конструкция головы довольно верная и отдельные объемы связаны органически несмотря на го, что они переданы без излиш­них подробностей. Несомненным качеством мастера является его умение вылепить эту полуфигуру, используя только пластические средства без дополнительной обрисовки или подчеркивания частей при помощи гра­вировки. C другой стороны, впечатление производит его стремление к на- [CCCLXX][CCCLXXI]

туралистической точности — все тело коня покрыто мелкой насечкой, имитирующей во­лосы.

Глаз, по-видимому, был инкрустирован, так как на этом месте осталось углубление. Ноздри подчеркнуты пластически и довольно вогнуты, рот раскрыт, и насечкой даже пока­заны зубы. На лбу, также насечкой, изобра­жена розетта в виде трех языков пламени.

Рис. I. Прогома ритона

Сцены представлены двумя фризами, не отделенными друг от друга орнаментом или ярко выраженной чистой полоской. Верхний ряд изображает сцену битвы двух всадников и двух воинов (Рис. 2,а). Всадники стоят спиной друг к другу, (рис. б), а воины — один за другим, судя по заплетенню их ног. Таким образом, композиция получает полное симметрическое ре­шение. Кони покрыты насечкой также,как и в про- томе (Рис. 2,6) (Рис. в). Один из всадников одет в опоясанную и украшенную тем же спиралеобраз­ным орнаментом одсжду.Он представлен с разве вающимися волосами и бородой, но к сожалению, его лицо фрагментировано. Представлен в фас, в левой руке он держит поводья коня, а в правой, со­гнутой в локте, замахивает коротким копьем. От другого всадника сохранились только развеваю­щиеся волосы и поднятая правая рука с ко­ротким мечом на (Johcразвевающейся, покры­той насечками, хламиды. Ио-видимому, он был одет также, как и другой всадник. Один из воинов изображен обнаженным, с кудрявыми волосами и замахивающим копьем, а другой, как и воины, в брюках и, по- видимому, был изображен в кольчуге. Нижний фриз изображает битву грех воинов (Рис. 2, г). Один из них представлен обнаженным, в сильном движении вправо,с развевающимися волосами и замахнутым коротким мечом также, как и второй всадник (Рис. 3 6). На него наступает одетый в хламиду воин, с длинными волосами и бородой, вооруженный копьем. Спиной к нему изобра­жен еще один с замахнутым копьем, обнаженный и с длинными волосами, как у воина верхнего фриза. К сожалению, сохранилась только половина торса. Как видно, композиция обоих фризов организована одним и тем же спо­собом, но сужение ритона не позволило мастеру представить в нижнем ряду еще одну фигуру.

Интересным является то, что начальные точки компо­зиций сдвинуты — повернутые спиной воины нижнего фриза расположены под расходящимися воинами верхнего, тогда как под точкой, в которой собираются оба коня, представлена фигура вооруженного мечом воина. Это смещение оправдано, так как придаст динамизм восприятию — ста­тические моменты одного фриза сочетаются с динамическими моментами другого.

Но пластическое умение мастера уступает его развитому композицион­ному чувству. Фигуры представлены довольно суммарно, формам приданы самые общие очертания без конкретизации или индивидуализации. Объемы

Рис. 2. Детали верхнего фриза с изображением Сигвы

между всадниками и воинами

Рис. 3. Детали нижнего фриза с изображением битвы воинов

просто передают закругленную выпуклость, лишенную постепенных пе­реходов. Поэтому, несмотря на сравнительно высокий рельеф, фигуры выглядят плоскими. Особенно беспомощен художник при изображении рук — ему нигде не удается правильно изобразить, как рука держит оружие. По типажу лица не отличаются особым разнообразием. В верхнем регистре все они в фас, а в нижнем — в профиль. Во всех случаях чело­веческие фигуры представлены укороченными тяжелыми пропорциями. Сравнительно более точную и более богатую трактовку обнаруживаем в изображении сохранившейся фигуры коня. Па первый взгляд мастер постарался показать с большими подробностями одежду сражающихся воинов. В сущности говоря, он довольно однообразен, как в отношении типа одежды и орнамента, так и в отношении средств, при помощи которых передает аксессуары - он ограничивается выбитыми сверху точками и мел­кой насечкой.

Hc лучше справился мастер и с передачей движения в этих полных динамики сценах. У него движения лишены естественной сво­боды, они резки, панны внутреннего напряжения. Как будто всюду из­бран момент кульминации. Поэтому фигуры застыли в точке перехода одного движения в другое — словно рука сию минуту бросит копье или ударит мечом, а вместе с тем изменит свое положение и вся фигура. Поэтому, несмотря на сюжетную динамику, сцена выглядит статичной, дей­ствие в ней не показано в момент развития. Наконец, существует разница в размерах фигур обоих фризов верхние значительно больше. По-ви­димому, мастер не рассчитал совсем точно поверхность, что заставило его изменить масштаб. Впечатление грубости и примитивности, oj∏ιaκo. прежде всего усиливается характером самого выполнения. В нем отсут­ствует законченность формы не только в смысле достижения се реального прототипа, но и как чисто техническое совершенство. Линии проведены довольно резко, а иногда и неточно, везде они одинаковой глубины и до­полнительно отделяют фигуру от фона. Это техническое неумение в пол­ном контрасте с правильностью и чистотой формы самого рога. По-види­мому, изображения чеканили не по образцу, а прямо, после предваритель­ного скицирования.

Изображенная на ритоне сцена, по всей вероятности, скорее носит жанровый, чем мифологический характер. Придик полагает, что на нем представлена битва между скифами и греками[372]. Действительно, можно было бы привести много примеров в подтверждение этой точки зрения. Разница между обоими типами воинов довольно подчеркнута и не может быть случайной — в греческом искусстве именно варвары всегда пред ставлены бородатыми, длинноволосыми и полностью одетыми, тогда как эллины обыкновенно изображены безбородыми, кудрявыми и в герои­ческой обнаженности.

Способ, по которому всадник рассматриваемого сосуда держит по­водья левой и бросает короткое копье правой рукой, находит аналогии у охотников серебряной чаши из Солохи[373] и золотых аппликаций из кургана Куль-оба[374]. C другой стороны, сравнение между одеждой сражающихся с ритона и скифов, изображенных на сосудах из Солохи, Куль-оба, vIep- ТОМЛЫЦКОГО кургана, и в особенности, из Частых курганов, Таймановой

могилы, золотом гребне из кургана Canoxa и т. д., несомненно подтверж­дает принадлежность к одному и тому же типу. Может ли это, однако, быть решающим доказательством, что воины являются скифами? Рос­товцев правильно указывает, что „иранской является и одежда скифов**.® „Их кожаный кафтан . . . это обыкновенный персидский кандис", а „гре­ческого влияния в их костюме вообще не замечается".* И действительно, в греческом искусстве варвары одеты в персидскую одежду, несмотря на свою принадлежность к какой-либо этнической группе. Рисунок на кер-' ченской вазе Ксенофанта, изображающий „охоту Дария"[375], показывает пер­сов, одетых в точно такую же одежду, в которой мы их видим в перечис­ленных скифских предметах. Особенно сильным аргументом нельзя счи­тать и своеобразный способ держать вожжи[376], так как его можно увидеть и на аппликациях из Летницы и Луковита. а также на многочисленных посвятительных рельефах с изображением Xepoca из Фракии. Следователь­но, более правильно допустить, что на ритоне из Эрмитажа представлены „варвары" вообще, тем более, что среди скифских предметов редко можно встретить изображение битвы между греками и „варварами". IIo аналогии с золотым гребнем из кургана Canoxa можно восстановить облик воина верхнего фриза ритона — он в брюках и защищен латами (нижняя часть сохранилась) также, как и варвар, нападающий на всадника с гребня.

Как видно, жанровые моменты не могут предоставить нам необходимые данные о происхождении керченского ритона. Только стилистические ар­гументы в состоянии подкрепить тезис по этому вопросу. Прежде всего тип ритона не является характерным для аналогичных сосудов из скиф­ских курганов. Единственный ритои с протомой коня, обнаруженный οκαηο Полтавы, является несомненным произведением фракийской торевтики.[377]Кроме того, обнаружены еще две подобные вазы в Фракии — ритоны из Башовой могилы и Праги. Отличительной особенностью этой группы является изображение коня протоми, всегда скачущего галопом. Ритоны с протомой коня встречаются И среди ахсменидских памятников, но чаще всего ноги животного согнуты под телом — типичная иранская черта для сосудов с протомой. И только в эллинистическую эпоху в этой группе начинают изображать коня скачущим галопом, о чем свидетельствует за­мечательный экземпляр из Каппадокии, находящийся теперь в Британ­ском музее.[378] Характерной чертой фракийских ригонов является также розетта в виде языков пламени, расположенных на лбу животного. И в этом отношении сосуд из Эрмитажа сходен с ними. Стремление подчерк­нуть ноздри и способ обозначить насечкой зубы в раскрытом рту также находят прямые аналогии в изображениях коней на памятниках из Фракии: полтавский ритон, аппликации из Луковита, кувшинчик из Врацы и т. д. В этот ряд с легкостью можно включить и сохранившуюся на роге фигуру коня. Особенно характерными являются наклоненное по­

ложение головы, образующиеся вокруг нее на шее складки, чутко подня­тое ухо с отверстием наружу, изображенная параллельными насечками грива и торчащий чуб между ушами, а также упрощенное изображение шеи в виде правильно закругляющегося объема. Покрывающая все тело мелкая насечка встречается во многих произведениях из Фракии: пантера и олень из луковитских аппликаций, грифоны бронзового шлема из неиз­вестного места, животные из фалар с мотивами „звериного" стиля из Дет­инцы, сосуды и шлемы из Аджигеля, Перету, Детройта и др. І Іоказатель- ным является факт, что использованный в изображении сцен на ритоне композиционный принцип, встречается и в некоторых основных произве­дениях фракийской торевтики. На кувшинчике из Врацы, например, обе крылатые колесницы расположены одна против другой — они выходят в противоположные направления из точки, в которой касаются. Таким же образом построена композиция и в шлеме из Аджигеля — там стоящие одни к другому спиной всадники разделены розеттой. Возможно, что при­чиной применения этого принципа является круглая форма предметов, но ясно, что мастера его применяли сознательно.

Естественно, что в отношении стиля изображенные на ритоне из Эрми­тажа человеческие фигуры различаются от .представленных на основных памятниках фракийского искусства, как аппликации из Летницы, кув­шинчик из Врацы, кнемида из Аджигеля и пр. Однако они образуют толь­ко лишь тенденцию в живом развитии. Произведения, как предметы из Панапориштенского золотого клада, ритон из Btcnopa и изображения на различных сосудах, были выполнены или для фракийцев, или же в самой Фракии. Ввиду того, их также следовало бы включить в число памятни­ков фракийского искусства. Именно в этой группе изображения на кер­ченском ритоне находят самые прямые аналогии. Прежде всего, идее о по­крытии ритона фигуральным фризом уделено значительное место в этих памятниках. Для них также характерным является конструктивное выде­ление устья от фриза или каннелюр орнаментальным пояском (ср. с ритонами из Полтавы, Башовой могилы и Праги11). Tип бородатых „варваров" напоми­нает лица силенов с ритона из Розовеца. Интересно, что и там волосы изо­бражены таким же образом — без тщательного деления их общей массы, как это выполнено на памятниках скифского искусства. В памятниках того же круга встречаемся также с трактовкой прически в виде завитых прядей, изображенных на керченском ритоне совсем упрощенным образом в виде параллельных рядов из точек (ср. прически на амфоре из Панагюриште,12 эмблеме из Вырбицы, всадников из Луковита и пр.). Техника обозначения деталей и орнаментов „жемчужинами", широкораспространенная в Фракии, встречается и в ритонах из Панагюриште, аппликациях из Луко­вита и пр. Кроме того, для том же фрако-малоазийской группы характер­ным является неособенно удачное размещение сцен на ритоне. Как уже было отмечено, на сосуде из Эрмитажа мастер был вынужден уменьшить мас­штабы фигур нижнего регистра, чтобы собрать их на роге.

Мне кажется, что анализ стиля керченского ритона из Эрмитажа дает нам достаточно оснований причислить его к кругу фракийского искусства, и точнее, к группе ритонов, выполненных в Южной Фракии, поблизости

11В. Svoboda und D. Conccv. ι∖eue DenkmaIcr antiker Toren- tique.∙ Praha·. 1956, 1.

,tИ в. В е н ед и к о в. Панлгюрското съкровище, C., 1961 г.

к мастерским Пропонтиды18. Показательным является факт, что Придик считает этот памятник торевтики „ионическим изделием".[379][380][381] Скорее, однако, выглядит, что это работа местного мастера для варварского рынка, что доказывается бесспорно более выгодным положением варваров в битве. Хорошо ознакомленный с греческим искусством, он повторяет ряд изобра­жений, выполненных эллинистическими художниками. В его выполне­нии движения лишены органичности и скорее схематически обозначают жесты. Несмотря на это, однако, сцены полны большого напряжения, возможно, из-за застывших в своей кульминации движений.

Вопрос о датировке ритона из Эрмитажа также представляет опреде­ленный интерес. Толстой и Кондаков полагают, что он относится к римской эпохе14, тогда как описавший его более подробно Придик предлагает ко­нец IV— начало HI вв. до н. э.[382] По нашему мнению, близость этого ри­тона к фракийским памятникам конца IV в. до н. э. даст основание дати­ровать его этим же временем. Некоторые черты, однако, заставляют нас рас­сматривать его немного позже — в первой четверти III в. до и. э. Прежде всего, это замерзшие, „статуарные" фасовые позы персонажей, характер­ные именно для этой эпохи. Очевидными примерами этого представления движения служат рисунки упомянутой вазы Ксенофанта[383]. C другой сто­роны, в ритоне проявляется явная компиляция поз и жестов, а нс их ори­гинальное претворение согласно требованиям сюжета, что является харак­терной чертой эллинистического искусства. Изображение фигуры и лица в фас при движении в профиль, что является характерной чертой для ам­форы из Панагюриштс и боспорского ритона из Эрмитажа, здесь еще более подчеркнуто и свидетельствует о более поздней датировке.

У Толстого и Кондакова, однако, есть известные основания сблизить ритон с произведениями т. н. „сарматского" искусства. Фриз из ватно­образного или спиралеобразного орнамента, ограниченного рядами „жем­чужин", является наибапсе характерным для предметов торевтики II—I вв. до н. э. Его можно обнаружить на серебряных чашах, принадлежащих сокровищу из Сынкрыйены (Румыния), а также на некоторых серебряных с позолотой фаларах из Эрмитажа. Кроме тою, тело коня начинают по­крывать насечками только лишь в эту эпоху. Недавно среди находок об­наруженного в Якимоно сокровища был найден большой серебряный сосуд, на котором изображен всадник. Несмотря на то, что изображение фрагментировано, ясно видно, что параллельные ряды мелкой насечки обозначают волос коня. То же средство испапьзовано и на фаларе из Сурчи (Румыния), на которой снова представлен мотив всадника18. Не без значения добавить, что в изображениях известного кельтского котла из Гундеструпа (Дания) можно проследить аналогичное применение насечки. Анализируя стиль этого произведения и сравнивая его с памятниками фракийской торевтики IV и II—I вв. до н. э., Хоредт приходит к выводу, что оно создано во время нашествий бастарных и скордисских племен на

Балканах в 118—113 r.,βЕго выводы подтверждают и другие исследо­ватели20, и мы можем считать котел из Гундеструпа современником рассма­триваемых здесь памятников дунайской торевтики. В этих поздних произ­ведениях насечка выполнена довольно схематически. Она скорее обозна­чает, чем натуралистически изображает покрытую коротким волосом кожу коня, к чему стремился маегер ритона из Эрмитажа. В этом отно­шении приведенные памятники скорее следуют способу изображения шер­сти различных реальных и фантастических животных в ряде фракийских аппликаций или сосудов классического периода. Однако, сама идея по­крыть тело коня насечкой впервые была осуществлена последовательно именно в керченском ритоне. Это является новым доказательством в поль­зу его более поздней датировки — к первой четверти III в. до н. э.

Ритон из Эрмитажа — произведение исключительного значения для изучения торевтики в Фракии. Вместе с предметами сокровища из Па- иагюриште и босфорским ритоном из Эрмитажа он образует группу, которая свидетельствует о возросшем интересе фракийского общества к более повествовательному искусству. В этих произведениях сюжеты из ми­фологии или жизни варваров изображаются с акцентом на то, что является в них драматическим без идиллической нотки, свойственной для скифского искусства того же времени. Динамика является настолько напряженной, что движения гиперболизируются, превращаются в жесты крайнего усилия. Для этих памятников характерным является сочетание греческих и иран­ских форм, что придает им аспект странной варварской привлекатель­ности. Керченский ритон из коллекции Эрмитажа может быть одним из по­следних представителей этой тенденции в торевтике Фракии конца IV и начала П1 в. до н. э. В то же время он является звеном, связывающим эту эпоху с искусством наших земель во II—I вв. до н. э.

Л RI1YTON WITH a PROTOME FROM KERCH

IN THE HERMITAGE COLLECTION

∕. Marazpi

(Summary)

Therhyton purchased by Bobrinski in Kerch is an Interestingwork of ancient torcutics, irrespective of its highly fragmented state. It ends with the forepart of a horse and a scene of Greeks and Barbarians in combat pre­sented on its wide end. Λn ornament of interwoven spirals running in suc­cession has been engraved under the convex rim. A number of charac­teristics link this rhyton with a group of rhytons found or made in Thrace, characterized by the half-figure of a galloping horse.

wKurI Horedt. Zur Herkunft und Datierung des Kessels von Gundcstrup, Jahrb. Rom-Germ. Zentral Museum. Mainz, 14, 1967. S. 142.

*0 E r і k Nilen. Der Norden und Verbindungen mit dem thrakisch-dakischen Raum, Studia Gotika, Stockholm, 1970, ant. Serien. 25. S. 180—195.

A frieze consisting of figures and a succession of rosettes, presented as if in motionon the forehead of the horse are both characteristic of the type of vessel found in Thrace. Thus on the rhyton of the Hermitage the two basic lines in the making of rhytons in Thrace intermingle. The rhyton with a forepart (a protome) of a goal from the Panagyurishte treasure is such an example. Judging from the comparisons and the stylistic analysis of the images, the author attributes this work of art to Thracian toreu- tics of the 3rd century B. C. and discerns in it features linking it with the new’ blossoming of Thracian art during the 2nd and the 1st century B.C.

<< |
Источник: ΦΡΑΚΟ-СКИФСКИE КУЛЬТУРНЫЕ СВЯЗИ. ИЗДАТЕЛЬСТВО БОЛГАРСКОЙ АКАДЕМИИ ИАУК. София - 1975. 1975

Еще по теме КЕРЧЕНСКИЙ PHTOH C ПРОТОМОЙ коня ИЗ I ЭРМИТАЖА:

  1. фрагмент рельефа из КЕРЧИ. КЕРЧЕНСКИЙ музей, известняк
  2. Список сокращений
  3. СЕВЕРНОЕ ПРИЧЕРНОМОРЬЕ В Ш-П ВВ. ДО Н. Э.
  4. СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ
  5. К ГЛАВЕ II. ДРЕВНЕЙШИЕ ГОСУДАРСТВА МЕСОПОТАМИИ (ШУМЕР И АККАД)
  6. СОКРАЩЕНИЯ
  7. Список СОКРАЩЕНИЙ
  8. Поучения
  9. ПРИМЕЧАНИЯ
  10. ШАНЬЮЙ МОДЭ И ВОЗНИКНОВЕНИЕ ДЕРЖАВЫ ХУННУ
  11. Средиземное море и финикийская колонизация
  12. Боспорское царство в III–I вв. до н. э
  13. Список сокращений