Изобразительное искусство

Первые памятники первобытного искусства были открыты в се­редине XIX в. (1843 г.— начало раскопок в пещере Шаффо во Фран­ции; 1834 г.— наскальные изображения в Северной Африке; 1848 г.—

петроглифы Карелии, 1850 г.— петроглифы Феццана в Сахаре).

В 1897 г. Э. Ривьер, доказав, что рисунки пещеры Ля Мут явля­ются созданием палеолитического человека, привлек внимание и к сделанным ранее открытиям, в частности к знаменитой живописи Альтамиры, долгое время считавшейся подделкой. Подлинность па­леолитической живописи была окончательно установлена в начале XX в., после специальных исследований, проведенных французскими археологами А. Брейлем, Л. Капитаном, Д. Пейрони. С этого време­ни и до середины 1950-х годов открытия ансамблей и отдельных па­мятников первобытного искусства следуют друг за другом. Только во Франции с 1900 до 1933 г. было открыто более двадцати мест с живописью, петроглифами, рельефами, мелкой пластикой. В Испа­нии, кроме пещер в горах Кантабрии, найдены десятки новых мест, в том числе комплексы мезолитических наскальных изображений на восточном побережье. В те же годы поступили сообщения об от­крытии наскальных изображений на территории Швеции, Норвегии, Италии, Сибири, в Южной и Центральной Африке.

В отличие от собственно первобытного искусства (в частности, пещерной палеолитической живописи, которая впервые была заме­чена только в 1864 г.) его этнографически фиксируемые аналоги (обозначаемые в искусствознании как предметы племенного, или традиционного, искусства) были всегда «на поверхности». Однако даже в конце XIX в., когда европейские этнографические музеи уже располагали солидными африканскими и океанийскими коллекция­ми скульптуры, она все еще оставалась вне поля зрения теоретиков и историков искусства. В частности, в работах Г. Швейнфурта, Л. Пигорини, Л.

Условный, идеопластический характер этой скульптуры дает ос­нование для такого подхода, однако рассматривая это явление лишь с эстетической точки зрения, нельзя понять его сущность. Осмыслить его можно только изнутри, в контексте первобытнообщинной куль­туры, прослеживая возникновение ранних форм изобразительного искусства и их эволюцию, значение общих и локальных особенно­стей искусства и его социальных функций в доклассовом обществе.

Если о раннепалеолитических корнях изобразительного искусст­ва продолжают спорить (зачатки настоящего искусства? натураль­ная изобразительная деятельность?), то существование искусства у 17 история первобытного общества

позднепалеолитического Homo sapiens ни у кого не вызывает со­мнений.

Всеобщность зрительного восприятия и то, что известно о роли эстетики как начала, организующего сознание и активизирующего контакты между индивидуумами, позволяет сделать заключение о первостепенном значении изобразительного искусства для интеллек­туального развития. В то же время изображение дало человеку сред­ство для передачи опыта, накопленного поколениями, стало универ­сальным инструментом для воспроизводства культуры. Можно толь­ко догадываться о значении изображения в момент его появления. Надо полагать, что оно было столь же всеобъемлюще, сколь и не­определенно ⁷⁵.

Чтобы получить какое-то представление о восприятии первобыт­ным человеком образов пещерного искусства, надо придать им смыс­ловую нагрузку и выразительность всего множества современных ху­дожественных форм, имея в виду то, что в синкретическом монолите первобытной культуры спрессовано все многообразие будущих видов человеческой деятельности.

Понятие «синкретизм» в данном случае означает не соподчинение или взаимодействие самостоятельно существующих форм культуры (подобно взаимодействию религии и искусства, идеологии и искус­ства в разные эпохи), а соотнесение со всеми без исключения аспек­тами бытия, определяя в целом состояние социума. Именно слит­ность функций и значений прежде всего отличает первобытную ста­дию развития и определяет специфические черты первобытного изо­бразительного искусства: гомогенный, коллективный, непрофессио­нальный, полифункциональный характер искусства. Все эти черты свойственны как начальной, палеолитической, фазе развития пер­вобытного искусства, так и позднейшим этапам его развития.

Один из крупнейших знатоков родоплеменного общества М. Три­оль писал: все, что только можно сказать по поводу o¾hhxвидов тра­диционной деятельности, относится и ко всем остальным. На основа­нии изучения искусства догонов и некоторых других народностей Западного Судана он пришел к заключению, что африканское ис­кусство мало отличается по своему назначению от медицины, рели­гии, колдовства и всех иных аспектов традиционной культуры. То же утверждают и современные африканские ученые, говоря, что яв­ление, называемое нами искусством, неразличимо в традиционном обществе, поскольку здесь оно растворяется во всеобщем потоке бы­тия ⁷⁶.

В системе первобытной культуры только условно можно разли­чать обряд, культовые предметы, тексты, музыку, танец. Только «оп­рокидывая настоящее в прошлое», можно смотреть на мифологиче­ский текст как на сценарий, существующий независимо от обряда, танцевальных, музыкальных, пластических ритмов — всего того, что дает мифу зримую, слышимую форму. Поскольку чтение текста — речитатив, пение, сопровождаемые музыкой, танцем — и есть само

священнодействие, а культовые предметы — маски, статуи — в дан­ном случае сами же и являются предметами культа, все элементы .этой системы равнозначны.

Сюжетная и стилистическая однородность первобытного изобра­зительного искусства в рамках отдельных культурных ареалов ука­зывает на то, что это искусство в большей степени, чем какое-либо иное, является воплощением социального, выражая только общие, коллективные мифологические представления.

Уже синкретизм определяет полифункциональный характер пер­вобытного искусства. Полифункциональность в некоторой степени присуща и развитым формам искусства, однако в условиях современ­ной специализированной художественной деятельности она носит рудиментарный характер. Именно в сфере функций происходят наиболее существенные, исторически обусловленные перемены, пре­вращения искусства — изменения, значительно более сложные и глу­бокие, нежели в области морфологии.

Обратим внимание на то, что рисунок как таковой, рисование — «два ли не единственный вид деятельности, который сохраняется до наших дней в своей изначальной форме. Изображения оленя или бизона, сделанные палеолитическим человеком, могут не отличать­ся от рисунков современного художника. Однако заключение об их действительной идентичности было бы ложным. Различие здесь, так же как различие, например, между рисунком колоса в ботаническом атласе и государственном гербе, лежит за пределами самого изо­бражения.

В первобытном искусстве образ воплощает все многообразие ми­фологических представлений. Такого рода множественность, равно­значность и слитность функций составляют особенность только ис­кусства доклассовой эпохи. Позднее, в соответствии с нарастающей экономической поляризацией и социальным расслоением, функцио­нальная структура искусства приобретает иерархический характер. Уже в предклассовых образованиях разделение труда, разветвляю­щаяся специализация в такой же мере касаются искусства, как и всех других форм человеческой деятельности. С этого времени под действием экономических, социальных, политических факторов функциональная структура искусства усложняется, перестраивает­ся, меняет акценты.

Социальные функции искусства реализуются в процессе комму­никации. В доклассовых обществах искусство выступает как уни­версальное средство коммуникации, как важнейший канал связи между личностью и социумом, между поколениями внутри этниче­ской группы, между отдельными этническими группами.

Если произведение искусства вообще является воплощением не­которой суммы идей и знаний, выражением культурных и жизнен­ных ценностей, то следует признать, что произведения первобытно- 17*

го искусства являются выражением только таких идей, которые от­ражают мироощущение коллектива и лишь в самой незначительной мере могут быть соотносимы с личностью мастера-исполнителя. Как правило, художественные изделия здесь не отражают индивидуаль­ных особенностей изображаемых персонажей, не имеют целью ими­тацию. Изготовитель ритуальной маски, статуи в своей работе сле­дует определенным предписаниям. Все образы, в идеале, должны быть воспроизведением некоего устоявшегося стереотипа.

Консервативность в отношении содержания, сюжетов, видов ху­дожественных изделий не полностью распространяется на изобра­зительные средства. При сохранении общего стилистического един­ства здесь порой допускается некоторая вариативность трактовки тех или иных образов. Австралийские рисунки на коре, раскрашенные статуи меланезийцев, скульптура догонов, бауле (Западная Афри­ка) дают примеры различной интерпретации некоторых сюжетов. Бесконечно разнообразны вариации на тему птицы-фрегатк в ме­ланезийском искусстве или образа первопредка-кенгуру в живописи на коре и наскальных изображениях аборигенов Австралии.

Сюжетная и стилистическая однородность палеолитического ис­кусства свидетельствует о том, что оно так же, как его этнографи­ческие аналоги, выражает коллективные представления. «Венеры», найденные на территории Франции (Брассемпуи, Леспюг), Италии (Бальчи Росси, Савиньяно), Австрии (Виллендорф), Чехословакии (Дольни Вестоницы), СССР (Костенки, Гагарино), обнаруживают одинаковую степень условности, а иногда и поразительное сходство в деталях. Для подавляющего большинства фигур характерно отсут­ствие черт лица, гипертрофированные объемы груди, живота, бедер, отсутствие или схематическое изображение нижней части ног и рук и т. д. Эта, общность в значительной мере является выражением стадиальной общности.

Столь же однородно и значительно шире распространенное нео­литическое искусство. Сходные сюжеты, композиции, стиль наскаль­ных изображений Западной Европы, Сахары, Карелии, Сибири, Южной Америки свидетельствуют об общих закономерностях раз­вития художественного сознания.

В основе произведений искусства доклассовой эпохи лежит пла­стическая идеограмма. Австралийские чуринги, нательные и на­скальные рисунки, символические рисунки на земле и другие изо­бразительные формы и художественные изделия, используемые при совершении обрядов посвящения, африканские и океанийские мас­ки, так же как игры, танцы, театрализованные представления, со­ставляют «одну из связей, соединяющих различные поколения и служащих именно для передачи культурных приобретений из рода в род» ⁷⁷. Символический характер племенного искусства, его услов­ный изобразительный язык, идеопластические формы призваны вы­ражать сложные идеи и понятия, которые не могут быть переданы методом непосредственного натуралистического воспроизведения.

Форма пластической идеограммы может быть более или менее сложной, но и в тех случаях, когда изображение состоит из несколь­ких простых геометрических фигур, из трех-четырех линий, оно на­полнено более или менее конкретным содержанием для посвящен­ных. Австралийские чуринги — каменные или деревянные плитки овальной формы, покрытые геометрическим узором из параллель­ных линий, кругов и спиралей,— являются своеобразными трансля­торами мифа. Мы никогда не смогли бы правильно оценить такой предмет традиционного искусства, как чуринга, если бы исходили из современных представлений, потому что его пластический узор может рассматриваться как изобразительная проекция речевых и музыкальных ритмов и обретает свое значение только во время об­ряда, в процессе коллективного ритуального действа. Ритмические узоры на чуринге, так же как и иные виды пластической идеограм­мы, служат канвой, по которой рассказчик восстанавливает количе­ство и последовательность сюжетов, тогда как конкретный материал, само содержание мифа хранится в памяти. Можно предположить, что подобным образом использовались и такие предметы первобыт­ного искусства, как «жезлы» или каменные и костяные плитки, по­крытые прямыми и изогнутыми линиями, концентрическими круга­ми, насечками и т. д. То же относится к покрытым геометриче­скими узорами плиткам из Мальты (Сибирь) костяной дощечке из Лалинда (Дордонь, Франция), костяному диску из Петерсфельса (Баден, ФРГ). Возможно, что так же, как чуринги, использовались разрисованные гальки из Мас д’Азиля (Франция).

Синкретизм первобытного искусства выражается как в слитности функций, так и в полисемантичности художественного акта. Преем­ственность, связь между поколениями в родоплеменном обществе осуществляется через систему обрядов посвящения молодежи (ини­циации) и культ предков, в которых фигурируют те же предметы. Ритуальные статуи так же, как и чуринги, воплощают дух предка и являются символом наследования качеств умершего. Те же стату­этки играют и определенную социальую роль, поскольку в них отра­жена реально существующая социальная структура общества.

Нерасчлененность магико-религиозных, социально-политических и иных функций искусства соответствует нерасчлененности этих ас­пектов в реальной жизни родоплеменных обществ. Нельзя провести четкой границы между статуями предков, различными фетишами, масками, так как и те и другие наделены сверхъестественной силой, способны вмешиваться в жизнь людей, служат предметами покло­нения.

Однозначность и всеобщность зрительного восприятия, по-види­мому, указывают на первоначальное существование мифа в зримой, пластической форме. Иначе говоря, есть основание предполагать, что вначале было изображение.

Мифологические представления, по-видимому, формировались в примитивных магико-религиозных действах, разворачивавшихся вок­

руг изображений животных. Возможно, что появление фигуративных изображений, общая и равная способность их опознавания стиму­лировали зарождение и развитие коллективной охотничьей магии. Фигуры животных, написанные краской, вылепленные из глины, гравированные на кости и камне, быть может, уже самые первые предметы изобразительного искусства служили магическим целям. Ведь изображенные виды животных — северные олени, бизоны, ди­кие лошади, мамонты,— как свидетельствуют археологические ма­териалы, были основным объектом охоты.

Предполагается, что наряду с охотничьей магией и в связи с ней существовал культ плодородия, выражавшийся в разных формах эротической магии. Культ плодородия сохранился до наших дней в архаическом виде у многих племен Австралии, Африки, Океании. Стилизованное или символическое изображение женщины, женского начала, столь частое в первобытном искусстве, занимает важное ме­сто в обрядах, направленных на размножение определенных видов животных и растений. Можно было бы ожидать, что среди изобра­жений, посвященных культу плодородия, на первом месте будут сце­ны спаривания животных, но в первобытном искусстве такие сцены довольно редки. Чаще встречаются символические изображения жен­ского начала — в виде миндалевидной формы или треугольника.

Параллельно с созданием аппарата магии и отправлением обря­дов человек закреплял разнообразные знания. Уже то, что перво­бытный религиозно-художественный комплекс по-своему моделиро­вал гипотетическую картину мироздания, свидетельствует о том, что искусство изначально использовалось как инструмент познания. В процессе изобразительной деятельности человек воссоздавал образ, стоявший перед его мысленным взором, что само по себе было актом абстрагирования. Рука помогала мысли, фиксируя образ, делая его доступным стороннему восприятию, исследованию и, что особенно важно, трансляции во времени и пространстве. Изображение давало возможность акцентировать детали, группировать предметы, выяв­ляя их значение, сущность.

Древнейшие изображения свидетельствуют о том, что вначале ис­следовались ближайшие, жизненно важные явления. Первыми объ­ектами изобразительного искусства были животные. Человеческие изображения вначале были очень редки. К числу древнейших отно­сятся барельефы из Лосселя (Дордонь, Франция), изображающие женские фигуры, а также статуэтки: вначале — женские (палеолити­ческие «Венеры»), позднее — мужские.

В мезолитическом наскальном искусстве Восточной Испании, Сахары, Южной Африки и т. д. человек уже занял не меньшее место, чем животное. Еще позднее человек стал основным объектом изобра­жения. Даже образы животных теперь часто принимали антропо­морфный характер.

Искусство все явственней становилось инструментом самопо­знания ⁷⁸.

Хотя в первобытном искусстве отсутствовали предметы, предна­значенные непосредственно для эстетического наслаждения, однако гармония, экспрессия, чувство ритма ярко выражены как в палео­литической пещерной живописи, так и в культовых масках и стату­этках. Эффектность этих изделий определяется именно их худо­жественными достоинствами. Чувство симметрии, правильность в соотношении объемов, в построении композиций в полной мере при­сутствуют в палеолитических «Венерах», в процарапанных на ко­сти и камне рисунках животных, в навершиях «жезлов», в наскаль­ных изображениях.

Орнаментальные формы, связанные с изначально присущим лю­дям чувством ритма и симметрии , появились уже у самых истоков изобразительного искусства. Простейший орнаментальный мотив, встречающийся в палеолитическом искусстве, состоял из ряда пря­мых и волнистых линий (насечки на гарпунах, «жезлах», остриях копий), спиралей, точек и т. п. В дальнейшем в орнаменте стали ис­пользоваться более сложные фигуры: концентрические круги, тре­угольники и т. д., и наконец — фигурки животных, людей, элемен­ты растений и т. п. Как правило, используемые в орнаменте фигу­ративные изображения геометризованы. В процессе дальнейшей стилизации они часто принимали форму, настолько далекую от пер­воначальной, что в конце концов воспринимались просто как гео­метрический узор.

При изготовлении каменных орудий на протяжении миллионов лет у человека не могло не закрепиться представления о правиль­ной форме как о наиболее целесообразной. Испытав тяжесть и ра­дость труда, научившись обрабатывать материал, придавать ему оп­ределенную форму, человек научился видеть красоту таких беспо­лезных предметов, как цветы и птичье оперенье. Положительная эмоциональная реакция на гладкую поверхность, четкую линию, пра­вильную φopι⅛y в конечном счете выступала как эстетическая реак­ция, связанная с чувством ритма, симметрии. Эта реакция, отражен­ная в размеренном чередовании элементов орнамента, в графических и пластических символах, выражавших в виде симметрии или повто­ра равновесие, постоянство в соотношении частей, соотносима с иде­ей порядка, стабильности и представляла собой один из шагов на пу­ти к осознанию понятия закономерности.

В эволюции западноевропейского палеолитического пещерного искусства принято выделять пять больших периодов: шательперон- ский (начало около 35 тыс. лет), ориньякский (30 тыс. лет), гравет- тский (25 тыс. лет), солютрейский (18 тыс. лет), мадленский (15 тыс. лет; делится на древний —15 тыс. лет, средний—12 тыс. лет и поздний — 10 тыс. лет).

К шательперонскому периоду относят такие ранние следы изо­бразительного искусства, как процарапанные на камне и кости пря­мые и зигзагообразные параллельные линии, разного рода насечки, а также украшения типа амулетов. Изображения как таковые впер­

вые появились в начале ориньякского. периода. Одновременное по­явление натуралистических и геометрических форм подтверждается их наличием в одном памятнике (ср. схематическую и натуралисти­ческую трактовку различных частей женских палеолитических ста­туэток, наличие геометрического орнамента наряду с натуралисти­ческими изображениями в пещерной живописи и рисунках на ко­сти; ср. также относительно натуралистический торс «Венеры» из Брассемпуи, покрытый геометрическим узором).

В ориньякскую группу входят предметы мобильного искусства: изображения на каменных плитках, главным образом фигуры живот­ных. Вначале яснее всего изображались голова и передняя часть ту­ловища (Белькайр, Ля Ферраси, Истюриц). Затем появились более законченные изображения. Фигуры бизонов, мамонтов, лошадей, от­носящиеся к граветтскому и солютрейскому периодам, отличаются большей детализацией. Четко изображались особенности, позволяю­щие определить вид животного. К концу граветтского периода на сте­нах пещер появились процарапанные и нанесенные красками изобра­жения. Уже в это время одновременно с использованием в живописи второго цвета делались первые попытки пространственного построе­ния: тело животного изображалось в профиль, копыта и рога — в фас или три четверти. Живопись граветтского периода сохранилась в пе­щерах Пер-нон-Пер, Гарга, Ля Грез; гравированные каменные плитки и женские статуэтки — в Лябатю, Истюрице, Верхней Ло- жери.

В следующем, солютрейском периоде детализация усиливалась; на смену контурной и силуэтной пришла полихромная, стремящаяся к объемности живопись. Косыми параллельными штрихами изобра­жалась шерсть, цветом воспроизводились пятна на шкурах живот­ных. Контурная линия подчеркивала наиболее характерные особен­ности силуэта: иногда наиболее выразительные части фигуры уси­ливались врезанной линией. К этому периоду принадлежат древней­шие слои живописи и петроглифы в пещерах Ласко, Пеш Мерль, Ля Пасьега, Рок де Сер. Памятники мобильного искусства — в Истю­рице, Бурдель, Эль Парпалло, Фурно дю Диабль и др.

Своего апогея пещерное искусство достигало в среднем мадлен- ском периоде. В это время созданы громадные анималистические ан­самбли — основная масса изображений в пещерах Альтамира, Лас­ко, Руфиньяк, Фон де Гом, Нио, Труа Фрер, Монтеспан, Ля Мадлен, Комбарель, Марсула, Бернифаль и др. Об анималистической живо­писи среднемадленского периода можно было бы сказать, что она достигла предела возможностей реалистического искусства, перво­бытности, если бы не отсутствие видимой связи между отдельными предметами. Великолепно воспроизведенные фигуры чаще всего об­разуют как бы беспорядочные хаотические нагромождения. Элементы композиции очень редки: в основном это парные изображения сам­ца и самки оленей, бизонов, лошадей. Уже в конце этого периода художественное мастерство постепенно перерождается в техническую

виртуозность. Линия рисунка становится более динамичной, тогда как изображение утрачивает живость. Размеры петроглифов умень­шаются, живопись становится плоскостной.

В позднем мадленском периоде стилизация усилилась. Если вна­чале произведения мобильного искусства еще сохраняли относитель­ную реалистичность, то настенные изображения постепенно схема­тизируются, а затем исчезают. С угасанием мадленской культуры закончился палеолитический период первобытного искусства.

Искусство мезолита (VIII—IV тысячелетия) отразило глубокие экологические изменения, повлиявшие на самые существенные сто­роны жизни.

Наиболее интересный комплекс мезолитического искусства нахо­дится в Восточной Испании. Мезолитические наскальные изображе­ния резко отличаются от палеолитических. Там в центре — живот­ное, здесь — человек; там надо всем тяготеет предмет, его материаль­ность, весомость, цвет, объем, фактура; .здесь все внимание погло­щено действием, движением. Пещерная палеолитическая живопись состоит из отдельных, не связанных между собой фигур, здесь же пре­обладают многофигурные композиции, воспроизводящие различные эпизоды из жизни мезолитических охотников. Об истоках этого ис­кусства ничего не известно, хотя некоторые особенности позволяют связать его с более ранней средиземноморской культурой, памятники которой сохранились на юге Аппенинского полуострова и в Сицилии (Аддора, Леванцо).

Анализом наскальной мезолитической живописи, найденной к на­стоящему времени примерно в пятидесяти пунктах, выявлено не­сколько стилистических групп изображений. Первая по времени группа состоит из довольно близких к натуре, пропорциональных, в меру детализованных рисунков. Затем изображения стилизуются, причем фигуры животных меньше подвержены стилизации, чем че­ловеческие. Стилизация человеческих фигур, приводящая постепенно к схематизму,— результат общей тенденции мезолитической живо­писи. Художник как бы освобождает фигуры от всего второстепен­ного, затрудняющего передачу и восприятие движения, сложных поз, динамики массовых сцен.

В дальнейшем тенденция к схематизму усиливается. В наскаль­ной живописи в районах Гренады и Сьерра-Морена встречаются схе­матические изображения, очень близкие к геометрическим знакам на гальках из Мас д’Азиля (Франция). Схематизм, усиливающийся вна­чале в южных областях, позднее распространяется к северу, до Скан­динавии, где ему предшествует наскальное анималистическое искус­ство, продолжающее традиции пещерной живописи.

Неолитическое искусство поначалу мало чем отличается от ис­кусства мезолитических охотников. Наиболее интересные памятники европейского искусства раннего неолита находятся на территории Норвегии и Швеции, а также Карелии (в районе Белого моря и Онежского озера). Судя по сюжетам, сохранившиеся здесь петрогли­

фы выбиты охотниками и рыболовами, наделявшими эти районы, еще и теперь богатые рыбой и дичью. Основную массу скандинавских петроглифов составляют фигуры лосей, оленей, медведей, китов, тю­леней. В восточных районах, на пологих берегах Онежского озера и Белого моря, неолитические охотники оставили высеченные на гра­нитных плитах вереницы лосей, силуэты рыб и лебедей, примитив­ные человеческие фигуры.

На территории СССР, кроме Карелии, неолитические петроглифы найдены в Сибири, на Урале, в Средней Азии, на Дальнем Востоке, в Крыму и Закавказье. Во всех случаях основной сюжет — местная фауна, дикие и домашние животные: лоси, быки, козлы, бараны и т. д. Имеются также человеческие изображения и связанные с ни­ми различные предметы (одежда, оружие и т. д.).

В художественном отношении особенно интересны памятники на­чала и середины неолитического периода. К ним относятся изобра­жения лосей с Каменных островов Ангары, отдельные петроглифы наскальных комплексов Кобыстана (Азербайджан), Агмагана (Ар­мения) и др.

Если петроглифы встречаются повсеместно, то ранненеолитиче­ские росписи на скалах сохранились главным образом в горных мас­сивах Центральной Сахары, в Южной Африке и в прибрежных райо­нах Австралии. Древнейшие памятники наскального искусства Са­хары (около VIII тыс.) — это одиночные фигуры крупных диких животных (слон, буйвол, бегемот, носорог). Они имеют некоторое стилистическое сходство с ориньякскими, однако ранненеолитиче­ские сахарские изображения значительно крупнее и совершеннее по технике исполнения.

Памятники наскального искусства позднего неолита сохранились во многих районах на всех континентах. Кроме широко распростра­ненных знаков в виде кругов, крестов, свастик, спиралей, полумеся­цев и других лунарных и солярных символов, очень часты стилизо­ванные изображения людей и животных, лодок с гребцами, а также различные орнаментальные мотивы.

Эволюция наскального искусства эпохи неолита завершается так же, как эволюция пещерного палеолитического искусства: изобрази­тельная форма постепенно лишается образной выразительности, изо­бражения приобретают однотипный характер. На последней стадии наскального искусства в Евразии и на Африканском континенте схе­матизация достигает того уровня, когда односюжетные изображения почти не отличаются друг от друга. Эти изображения по существу являются знаками, а их изготовление уподобляется ритуальному действию.

Эволюция скульптуры этнографически фиксируемых обществ в общих чертах повторяет эволюцию собственно первобытного искус­ства. При этом стилистический анализ, выходящий за пределы от­дельных этнических культур, позволяет выявить системную взаи­мосвязанность сопредельных очагов художественной культуры.

В той мере, в какой амальгама стиля поддается расщеплению, можно видеть достаточно ясно, что его особенности формируются под воздействием стадиального, социального, этнического и индивиду­ального факторов. Анализ различает морфологические особенности, представляющие различные уровни как в плане диахронии (стади­альные черты), так и синхронии (локальные особенности). Обоб­щенность форм, симметричность композиций, иерархичность и другие черты, сближающие африканскую или океанийскую скульптуру с палеолитической, свидетельствуют о ее принадлежности к первобыт­ной культуре. В то же время, сопоставляя отдельные комплексы эт­нографически фиксируемой скульптуры друг с другом и все вместе — с палеолитической скульптурой, можно выявить структурные осо­бенности, отличающие более поздние образцы пластики. В стили­стическом плане тенденция к гипертрофии (палеолитические «Вене­ры») сменяется тенденцией к геометризации.

Разумеется, стадиально детерминированные морфологические по­казатели проявляются как в общем (региональный, племенной стиль), так и в единичном (например, статуэтка догонов). Рассмат­ривая ту же статуэтку в синхронном плане, мы обнаруживаем неко­торые особенности, отличающие доклассовое африканское искусство в целом от искусства других ареалов, например от искусства Океа­нии (отмечено, в частности, что в массе африканская скульптура тя­готеет к формам монолитным, океанийская — к дробным). В то же время статуэтка догонов отражает особенности, характерные для стилей Западного Судана (плоскостность, сухость, кубистичность), ватем — специфические черты собственно стиля догонов и наконец — индивидуальный почерк мастера.

Следует отметить, что мера условности того или иного образа, как правило, представляет универсальный аспект стиля: ассоцииру­ется с диахронией, с факторами стадиальным, социальным; показа­тели же специфического характера, особые способы стилизации свя­заны с синхронией, с факторами этническим (региональным), инди­видуальным.

Несмотря на то что процесс создания традиционного образа есть, в идеале, воспроизведение некоего эталона, форма каждой конкрет­ной маски, статуэтки несет отпечаток индивидуальности создавшего ее мастера. В разных изделиях и у разных мастеров мера этого каче­ства различна. Существенно то, что подобные индивидуальные про­явления в рамках традиционной культуры не запрограммированы: не влияют на специфические показатели стиля. Показатели эти в традиционной скульптуре выражены особенно четко, поскольку они маркируют племенную принадлежность, выполняют этнодиффереп- цирующую функцию.

Группируя племенные стили Тропической Африки по признаку некоторой морфологической общности, можно заметить, что в боль­шинстве случаев они представляют некоторое подобие спектраль­ных линий, образуя нечто вроде концентрических кругов, опоясыва­

ющих отдельные центры — племенные стили, в которых особенно­сти данной зоны выражены наиболее ярко. При этом «центры» с примыкающими стилями могут быть в свою_х очередь объединены на основании стилистической общности в несколько больших зон. Этот аспект морфологической структуры традиционного искусства, в це­лом определяемый как синхронная стилистическая эволюция⁷⁹, сви­детельствует, что художественный процесс не ограничен ячейками отдельных этносов; что художественная культура функционирует не только на уровне локальных племенных стилей, но и как система, чья целостность обусловлена культурно-исторической общностью эт­нических групп данного региона.

При всем своеобразии отдельные стили выступают как элементы некоего сложного единства. В плане морфологическом их взаимоза­висимость выявляется посредством анализа частных аспектов каж­дого отдельного племенного стиля. При ближайшем рассмотрении оказывается, что именно характерные особенности часто парадок­сальным образом (способом инверсии) связывают две соседние худо­жественные культуры. Взаимосцепление традиционных стилей, вы­ражающееся как во взаимовлиянии, так и во взаимоотталкивании, прослеживается повсеместно и убеждает в том, что родоплеменное искусство необходимо исследовать не только как сумму локальных явлений, но как систему, точнее — суперсистему, которая является полицентричной, поскольку состоит из множества иерархически орга­низованных взаимодействующих систем, и многоуровневой, посколь­ку объединяет неодинаково продвинутые системы и подсистемы.

Синхронная стилистическая эволюция, выявляя общую картину морфологического спектра — закономерности перехода от одного стиля к другому, раскрывает некоторые особенности взаимодействия этнических культур. В процессе синхронного анализа, устанавливаю­щего, что на родоплеменной стадии каждый этнос генерирует спе­цифическую художественную структуру, становится очевидным на­личие некоего общего субстрата, перекрывающего региональные осо­бенности, при этом наличие более и менее продвинутых пластов по­зволяет установить некоторые закономерности его развития, отметить последовательные этапы становления идеопластических форм.

Закономерности диахронной стилистической эволюции соотносят­ся с общими субстратными элементами (в каждой отдельной худо­жественной традиции), имеют универсальный характер и выра­жаются в постепенной своеобразной эрозии формы, обнажении пла­стической структуры, нарастании условности.

Некоторое представление о ранней фазе развития этнографиче­ски фиксируемой скульптуры дают маски-наголовники аньянг-экои (Нигерия). Традиция их изготовления насчитывает не более двух веков. По некоторым данным некогда это были отрубленные головы врагов. Затем их место заняли маски, предельно натуралистические по стилю, обтягивавшиеся кожей убитых пленных или рабов. Еще позднее в обрядах аньянг стали использоваться маски-наголовники,

вырезанные из дерева с большой анатомической точностью и обтя­нутые кожей животных.

Следующий этап показывает дальнейший отход от первичной мо­дели. Пластические объемы приобретают более правильную и, соот­ветственно, более отвлеченную форму, углубляется и развивается принцип архитектурного дискретного сочленения, некоторые эле­менты деформируются настолько, что уже не могут быть непосред­ственно соотнесены с естественными формами. Нередко для того, что­бы идентифицировать те или иные элементы такой скульптуры, не­обходимо провести последовательный сравнительный анализ серии однотипных изделий (например, «абстрактные» статуэтки мбулу ба- кота, которые, так же как агадесский, «сахарский» крест, представ­ляют разные этапы эволюции одного сюжета).

Образцы пластической идеограммы дает скульптура догонов. Ва­риации некоторых форм (в частности, канага) колеблются между художественным образом и знаком. На примере трансформации этой формы можно видеть, как в процессе эволюции художественный образ достигает того порога, за которым он переходит в новое качество. Именно такие, до предела сжатые, почти абстрактные формы типич­ны для последней фазы доклассового искусства. Показательно, что эта фаза совпадает с концом предписьменного периода и появлением первых местных систем письма. Показательно также, что на этом этапе художественного развития различные способы аккумуляции и передачи информации складываются естественно, вне связи с евро­пейским влиянием, в процессе эволюции изобразительных форм. «Негры, — пишет Ж.-П. Лебеф, — используют для передачи идей графические изобразительные средства, которые образуют одну из упорядоченных сдстем связи и сообщения и являются зачатками соб­ственно письменности» ⁸⁰.

Уяснение закономерностей стилистической эволюции полезно не только для адекватного восприятия доклассового изобразительного искусства, но и иных аспектов традиционной культуры, поскольку на этой стадии художественный процесс существует как нерасторжи­мое единство. Как показывает стилистический анализ, все без ис­ключения элементы этой недифференцированной системы, включая и те, чьей фундаментальной функцией является стабилизация, под­вержены трансформации. Эволюция одних элементов системы неиз­бежно связана с трансформацией других. Причем трудно решить, что здесь первично: кристаллизация мифологических представлений, их развитие от конкретного (действительный умерший вождь племе­ни и т. п.) к отвлеченному, архитипическому (культурный герой, первопредок и т. п.) или постепенная стилизация изображения того же предка, сворачивание художественной формы, ее эволюция от конкретного к абстрактному. Но каково бы ни было это соотношение, очевидно, что в искусстве первобытного цикла устойчивые услов­ные идеографические формы повсеместно являются продуктом эво­люции.

В заключение отметим некоторые важнейшие особенности худо* жественного процесса. Анализ первобытного искусства показывает^ что ранней стадии соответствует относительно однородная художест­венная структура: в пещерном и наскальном искусстве региональные, этнические, индивидуальные особенности размыты, зато стадиаль­ная общность прослеживается повсеместно.

В более позднем этнографически фиксируемом искусстве уже· четко вычленено не только стадиальное, но и этническое начало. Именно оно определяет специфику локальных художественных сти­лей, региональные особенности. В отличие от панойкуменного палео­литического изобразительного искусства это более позднее искусства наряду с другими сферами культуры выполняет этнодифференци­рующую функцию.

4.