НАЧАЛА ИСКУССТВА: общий обзор
Ханс-Георг Банди
Рассматривая начала искусства в доисторическом прошлом, следует с самого начала уточнить два момента. Во- первых, единственной областью творческой активности, которая применительно к периодам верхнего палеолита и мезолита может быть признана таковой, является изобразительное искусство.
Однако это не исключает того, что в то время, а может быть и ранее, уже существовали формы литературного (например, мифы, передаваемые устным путем) или музыкального (песнопения, сопровождаемые ритуальными танцами) творчества, но археология не может представить нам доказательства этого. Во-вторых, художественная деятельность доисторических людей- охотников лишь отчасти соответствует современному пониманию искусства: когда первобытный человек, еще полностью соединенный с природой, занимался резьбой, изготовлением фигурок или рисованием, он не занимался «искусством ради искусства», как правило, он совершал действие, связанное с его пониманием сил природы, которые управляли его жизнью.Мы не располагаем никакими данными, позволяющими с уверенностью утверждать, что человек разумный неандертальский, носитель культур среднего палеолита, был способен заниматься изобразительным искусством1. Человек современного вида эпохи верхнего палеолита был первым, кто оставил в этой области неоспоримые доказательства - удивительные по количеству и впечатляющие по качеству. Искусство - декоративно-прикладное и наскальная живопись - верхнего палеолита от самых первых шагов до шедевров является важным признаком прогрессивных охотничьих культур, относящихся к окончанию ледниковой эпохи. Еще точно неизвестно, в каком месте эта высокоспециализированная цивилизация охотников-собирателей начала свое развитие, отталкиваясь от прошлой деятельности в эпоху среднего палеолита. Однако доподлинно известно, что она нигде, кроме Европы, не проявилась с такой силой, в частности, в художественной сфере.
Разумеется, за пределами Европы находят образцы искусства эпохи верхнего палеолита, но они лишь свидетельствуют о параллельном существовании аналогичных тенденций в других местах, повсюду среди представителей прогрессивных охотничьих культур. В Европе отмечается ранний, особенно впечатляющий апогей этой цивилизации. Позднее и в других регионах проявилась подобная художественная деятельность, которая, вероятно, в основном развивалась независимо: после своего раннего начала в Европе изобразительное искусство расцвело у народов, образ жизни и менталитет которых были аналогичны подобным проявлениям у европейских охотников. Поскольку цель данного обзора состоит в рассмотрении начал изобразительного искусства, внимание будет сконцентрировано на эпохе верхнего палеолита в Европе, особенно на ее западе, где, как увидим, наблюдался исключительный прогресс в этой сфере.Из гл. 18, написанной Б. Клима, читатель уже знает о различных аспектах прогрессивных культур охотников позднего плейстоцена, представителем которых является человек разумный sapiens.В той среде, которая соответствует современным условиям Арктики и субарктических районов, человек должен был постоянно бороться за добывание пищи и защищаться от холода. Можно лишь восхищаться тем, до какой степени он был мастером в искусстве выживания вопреки всем природным воздействиям, которым он подвергался. В связи с этим три фактора приобретают особое значение: избирательный характер охоты, когда предпочтение отдавалось многочисленным и высокопродуктивным видам; накопление материальных благ, о чем свидетельствует богатый инвентарь, обнаруженный в многочисленных жилых поселениях эпохи верхнего палеолита; наконец, дифференциация орудий, оружия и методов охоты. Материальной базой существования человека в конце ледниковой эпохи было абсолютно приспособленное хозяйство, которое сохранило способность к дальнейшей адаптации и продолжало существовать в некоторых удаленных районах Европы, особенно на севере, у Полярного крута, а также в горных районах до 6-7 тысячелетий назад, когда популяции охотников и рыболовов эпохи мезолита, пришедшие на смену' сообществам охотников верхнего палеолита, расширяли пространство, занимаемое человеком, по мере того как шло отступление материковых льдов и ледников.
На первый взгляд кажется почти невероятным, что люди, вынужденные вести постоянную суровую борьбу за выживание, находили время заниматься художественным творчеством. В связи с этим следует учитывать, что, с одной стороны, произведения искусства, дошедшие до нас, первоначально должны были служить целям, которые нам доподлинно не известны, но мы можем предполагать, что они необязательно были эстетического порядка, и что, с другой стороны, более близкие к нам народы-охотники, живущие в трудных природных условиях, например эскимосы, задолго до вступления в контакт с современной цивилизацией создали многочисленные произведения, которые мы рассматриваем как предметы искусства.
Прежде чем приступить к интерпретации произведений изобразительного искусства верхнего палеолита и мезолита, следует сказать несколько слов об их форме и
технике исполнения, содержании, распространении и хронологии. Прежде всего следует различать две крупные категории: декоративно-прикладное искусство и наскальную живопись. Декоративно-прикладное искусство включает целую серию изделий небольшого размера: собственно произведения искусства, а также орудия и декоративное оружие. Материалом для изготовления этих изделий служили камень (илл. 31), рога оленей (илл. 32), кость (илл. 33), слоновая кость или, реже, зубы. Что поражает в этих изделиях декоративно-прикладного искусства, естественность и качество которых зачастую можно признать великолепными, так это то, что они были полностью обработаны с помощью примитивных инструментов, сделанных в основном из кремнезема. Именно с помощью этих инструментов вырезались рисунки или изготавливались фигуры из материалов, которые в своем большинстве были твердыми, за исключением стеатита, который использовался редко. Резные силуэты из плоских пластинок оленьих рогов или из кости и дополненные резьбой, составляют другую определенную субкатегорию (илл. 32,33). Некоторые изделия прикладного характера ι юсят еще следы краски: либо они были полностью покрыты охрой или иным красителем, либо выгравированные линии были заполнены цветной пастой, либо фигуры животі іьіхбыли нарисованы на плоских камнях.
(Мы вернемся к вопросу о красителях и технике рисунка, когда дойдем до наскальной живописи.) В декоративно-прикладном искусстве цвет, вероятно, использовался значительно шире, чем мы об этом сегодня догадываемся, однако он исчез из-за длительного пребывания изделий в земле. Наконец, мы обнаружили несколько глиняных фигурок, смешавшихся с обуглившимся пеплом из костей и слоновой кости и подвергшихся обжиі-у, возможно, случайному, поскольку' охотники конца ледниковой эпохи не изготавливали глиняной посуды, мало соответствовавшей требованиям их кочевой жизни. Вполне вероятно, что они также использовали древесину и другие недолговечные материалы для изготовления и отделки изделий. То, что дошло до нас, составляет лишь «костяк» некогда значительно более богатого и разнообразного комплекса изделий; все остальное давно исчезло. Большинство изделий декоративно-прикладного искусства было найдено в жилых поселениях того времени.Обратимся теперь к наскальному, или «пещерному», искусству. Термин «пещерное искусство» не вполне точен, поскольку многочисленные рисунки, особенно эпохи верхнего палеолита, были обнаружены не только в естественных образованиях - пещерах, но и в многочисленных скальных укрытиях. Что касается термина «настенное искусство», то он носит слишком ограниченный характер: рисунки наносились не только на стены, но и на потолки и даже полы пещер. В искусстве «наскальной живописи» нужно различать резные изображения, рисунки и, реже, скульптурные барельефы. Для своих творений люди эпохи палеолита часто использовали естественные формы пещер, либо оставляя их, как есть, либо немного изменяя их, для того чтобы изображения были легко различимы; то же самое относится к сталагмитам, сталактитам и другим известняковым образованиям. Кроме того, можно согласиться с гипотезой, что человек ледниковой эпохи рассматривал естественные формации, которые он изменял неизвестным нам образом, как реальные фигуры. Возможно, он дополнял их органическими материалами так, что в полумраке пещеры, освещаемой примитивными средствами, они появлялись как подлинные творения доисторических мифов.
Когда сегодня мы проходим по этим пещерам, которые иногда тянутся на многие километры, то часто с удивлением замечаем в свеге ламп скальные формации, которые при отсутствии видимого человеческого вмешательства напоминают животных или фантастические существа. Насколько же воображение охотников ледовой эпохи, жизнедеятельность которых была тесно связана с фауной и сверхъестественными силами, могло вдохновляться теми формами, которые они угадывали в темноте! Для того чтобы ориентироваться в подземных лабиринтах, у них, по-видимому, были средства для освещения - масляные лампы или факелы (и здесь еще мы находимся в области предположений), однако эти люди, по- прежнему близкие к природе, несомненно, обладали острым чутьем к ориентированию.Что касается техники, применяемой в искусстве наскальной живописи, то были обнаружены фигурки, сделанные простым нажимом пальца на мягкую глину, которая местами покрывала стены. Чаще всего встречаются фигурки, вырезанные в скале кремневым инструментом. Такая операция облегчалась тем, что, как правило, это был относительно мягкий известняк, о чем, в частности, свидетельствуют кремневые орудия, обнаруженные на полу или спрятанные поблизости в трещинах. Рядом с относительно грубыми и глубоко вырезанными изображениями удивительно видеть необыкновенно тонкие рисунки, едва различимые невооруженным глазом и трудные для «прочтения». Возникает вопрос, как и с какой целью доисторический человек сделал их, как он мог их рассмотреть в полумраке пещер? И наконец, приведем пример другой, реже применяемой техники: изображения получались с помощью каменных инструментов, которыми ударяли по каменной поверхности (а не вырезанием линий в скале).
Что касается рисунков, то применяемые красители, их изготовление, нанесение и хранение стали предметом множества гипотез. Известно, что это были минеральные вещества, и среди них, возможно, различные варианты железистой охры, гематита, марганца, красной охры, древесного угля. Поэтому цвета изменяются от свегло-желтого до черного, проходя через красные и коричневые всех оттенков, однако синие и зеленые цвета отсутствуют.
Проведенные опыты доказывают, что краситель измельчался в порошок и перемешивался со связующим веществом - жиром, кровью, белком яиц, соками растений или диким медом. Затем он наносился либо рукой, либо с помощью «кисточек», сделанных из пучков перьев или щетины, стебельков травы, или тампонов из кожи. Нельзя исключить случайное использование техники пастели с помощью палочек цветового пигмента (несколько таких палочек было обнаружено), которые иногда затачивались. Ученые также обсуждают сохранность рисунков. Ясно, что в этом вопросе важна роль среды. В большинстве случаев существующая внедри пещер постоянная влажность разрисованных стен благоприятно сказывалась на их сохранности или, напротив, сухой климат скальных укрытий благоприятно воздействовал на этот процесс. В любом случае главное то, что в течение тысячелетий условия оставались постоянными или немного и постепенно изменялись, а любое резкое измеї іение этих условий вызывалось воздействием человека, приводя почти наверняка - как и сегодня - к порче рисунков. Наслоения, образовавшиеся на стенах с росписью или резьбой, могли служить защитным слоем, но могли также полностью скрыть рисунки. В этих условиях, очевидно, многие сокровища безвозвратно утеряны, а множество других еще предстоит обнаружить. Открытия могут произойти как в области декоративно-прикладного искусства (и раскопки постоянно дают новые свидетельства), так и в области наскальной живописи по мере открытия новых пещер и скальных укрытий.Как уже указывалось, самый значительный очаг доисторического искусства, как декоративно-прикладного, так и наскальной живописи, находился в Западной Европе. За пределами Иберийского п-ва и Франции отдельные примеры искусства наскальной живописи эпохи верхнего палеолита были обнаружены только на юге Италии, на Сицилии и на Урале. Однако декоративно-прикладное ис-
Рис. 33.Изображение пещерного медведя (.длина 48 см) в пещере Комбарсль, департамент Дордонь (Франция); мадлснская культура (Национальный центр доисторического периода, г. Перше)
кусство широко представлено в Центральной и Восточной Европе, до оз. Байкал в Сибири. Это - один из факторов, подтверждающих мнение, согласно которому в конце ледниковой эпохи цивилизации народов-охотников, располагавшиеся на обширных территориях Древнего Мира, имели подобные черты, которые можно объяснить схожестью не только окружающей среды, но и менталитета.
Что касается содержательной стороны искусства это- ιόпериода, то в нем, несомненно, преобладали изображения животных, в первую очередь крупных млекопитающих - бизона, зубра, лошади, мамонта, шерстистого носорога, северного оленя, каменного барана, пещерного медведя (рис. 33) и бурого медведя. Эти животные имели большое значение как из-за своего мяса, так и из-за того, что из их шкур, меха, рогов, костей, бивней и сухожилий можно было изготавливать одежду, покрывала, орудия, оружие, украшения и другие предметы, необходимые в повседневной жизни.
Однако список животных, составленный на основании найденных костных остатков и их изображений декоративно-прикладного и наскального исскусства, значительно длиннее указанного и включает множество других видов, менее популярных у охотников, которые не могли представлять практического интереса для повседневного жизнеобеспечения. Можно привести изображения мелких млекопитающих, на которых охотились из- за их мяса или шкуры, а также птиц, рыб, пресмыкающихся, земноводных и даже насекомых (илл. 33); они, тем не менее, представлены редко и обособленно как в декоративно-прикладном искусстве, так и в искусстве наскальной живописи. Возможно, однако, что от нас ускользают те связи, которые были очевидны в ледниковую эпоху. Встречаются также изображения групп животных (рис. 34).
Что касается изображений людей, то они встречаются крайне редко, хотя в области декоративно-прикладного искусства необходимо учитывать значительное количество фигурок, особенно женских (рис. 35). В наскальной живописи встречаются резные, а иногда и нарисованные изображения людей. Множество фигурок носят «антропоморфный» характер - полулюди, полужи вот-
Рис. 34-Настенные резные изображения в пещере Трех бра тьев, Арьеж (Франция); слева направо: северный олень, гибрид живо тного с телом оленя и головой бизона, охотник, замаскировавшийся под животного с рогами на голове, с хвостом животного, играющий на «музыкальном луке». Росі'человека - 30 см. Мад- ленская культура
ные, гибридные существа, которые, вероятно, входили в состав мифологии охотников конца ледниковой эпохи. В равной степени заслуживают упоминания так называемые силуэты рук, выполненные либо в позитивном, либо в негативном виде, которые иногда позволяют делать предположения о существовании обрядов калечения пальца. Изображения растений встречаются крайне редко, а их интерпретации остаются очень противоречивыми. Вместе с тем обнаружено множество загадочных знаков - от простых точек или групп точек до сложных орнаментов (домино или меандр), смысл которых особеї іно трудно ΠΟΙІЯТЬ.
Наконец, имеются примеры фигурок, вырезанных в глине в виде рельефов или контуров, которые были обнаружены в немногих отдельных пещерах. Здесь тоже і іельзя исключить предположение о том, что сохранились не все изделия: либо они разрушились на протяжении тысячеле-
Рис. 35-«Венера» из Виллендорфа в Австрии (высота 10.5 см) и «Венера» из Костснок (Российская Федерация) i∣>nc∖ ιιoκ.W. Otte)
Таблица 6.Эволюция стиля в искусстве верхнего палеолита в Европе (по Leroi-Courhan, 1965, fig. 6; Lumley, 1984, fig. 1)
тий, либо были разрушены позднее посетителями пещер, преднамеренно или нет’.
В отношении искусства наскальной живописи отметим, что пещеры с росписями не всегда служили жилищами: можно показать, что там, где были расположены изображения, места проживания отсутствовали. Большинство наскальных рисунков обнаружено в глубине пещер, но вполне вероятно, что вход в пещеру, часто значительно расширенный, служил жилищем, в то время как художник трудился в глубине пещеры, вдалеке от дневі юго света. Возможно также, что различные части пещеры поочередно использовались в качестве художественных мастерских и жилья; в связи с этим нельзя упускать из вида шкалу эпох палеолита. Что касается декоративно-прикладного искусства, то здесь не существует разделения па повседневную жизнь и другие виды деятельности: изделия перемешаны с орудиями и отходами в тех местах, где охотники разбивали стоянки на более или менее продолжительный период времени. Часто это были орудия или декоративное оружие, изготовленные из органических материалов. В той мере, в какой их стиль соответствовал стилю искусства наскальной живописи, изделия декоративно-прикладного искусства помогают ученым установить более точную хронологию искусства ледниковой эпохи, данные о которой приведены ниже.
В наскальном искусстве существуют четкие различия в технике и стиле, однако они не имеют решающего значения для абсолютной хронологии, но иногда возможны относительные сопоставления, которые позволяют выделить некоторые вехи для относительной хронологии событий. Как указано в гл. 18, культуры эпохи верхнего палеолита развивались на протяжении от 40 до 12—10 тыс. лет назад. И хотя нельзя исключать возможности того, что примитивные формы художественного выражения существовали с самого начала этого периода и что у всякого искусства моїуг быть предшественники, все же те факты, которыми мы сегодня располагаем, указывают, что подлинные «начала искусства» восходят лишь к периоду 30 тыс. лет назад. Следовательно, искусство ледникового периода сущес твовало 20 тыс. лег. И хотя культурное развитие в тот і іериод было замедленным (по сравнению с тем ускорением, которое характерно для него с момента перехода к производящему хозяйству периода 10-6 тыс. лет назад), все же речь идет о продолжительном периоде, достаточно долгом, для того чтобы у изобразителы юго искусства после сто робкого начала было время для расцвета, достижения апогея, а затем для постепенного угасания. Уже в течение послеледниковой эпохи мезолита (от 10 до 6 тыс. лет назад), наскальная живопись и декоративно-прикладное искусство охотничьих сообществ ограничивались несколькими культурами и территориями и явно потеряли выразительность и оригинальность.
Согласно Леруа-Гурану (1965) (табл. 6), помимо продолжительной доизобразительной фазы 0, соответствую
щей шательперронской культуре (между 36 и 32 тыс. лет назад), искусство ледниковой эпохи делится на четыре больших периода. Люмле (Lumley, 1984) называет два первых периода «примитивными», третий - «архаичным», а четвертый - «классическим».
Стиль I (примерно от 32 до 23 тыс. лет назад) в основном характерен для культуры так называемого ориньякско- го типа, которая постепенно переходила в следующую гра- веттийскую культуру. Стиль II (от 23 до 17 тыс. лет назад) находится на стыке граветтийской и солютрейской культур; стиль III переходит от солютрейской культуры к ранней мадленской культуре; наконец, стиль IV (от 13 тыс. лет назад до перехода от верхнего палеолита к мезолиту, т.е. 12-10 тыс. лет' назад) соответствует стилю средней и поздней мадленской культуры. Развитие искусства ледниковой эры более детально изложено в гл. 23.
Следует также остановиться на трудном вопросе о значении и конечной цели этих первых проявлений изобразительного искусства в контексте прогрессивных культур охотников конца ледникового периода. Долгое время полагали, что эта проблема в достаточной мере решена Анри Брейлем (Breuil, 1952) и его школой. Этот исследователь внес большой вклад в наши познания об искусстве ледникового периода, и получению большого объема сведений по данному вопросу мы в значительной степени обязаны ему. Вполне естественно, что на протяжении длительного времени его интерпретация искусства верхнего палеолита считалась авторитетной, в частности, в том, что касается искусства наскальной живописи и его роли в жизни охотничьих сообществ в конце ледникового периода в Западной Европе. Несомненно, все предложенные ИІ ιτepπpe- тации шли не только от Брейля. Например, до него Рейнах (Reιnach. 1922) уже сформулировал свои гипотезы, а другие специалисты внесли вклад в его теорию. Однако благодаря авторитету Брейля эти гипотезы постепенно превратились в неопровержимые догмы. Как правило, они основываются на экстраполяции - иногда несколько произвольной - этнографических данных, относящихся к современным охотничьим сообществам. Согласно Брейлю, творения ледниковой эпохи, в частности, искусство наскальной живописи, выполняли магическую функцию, имеющую определяющее значение в рамках стратегии выживания охотников. Основные сюжегы изображений имели магическое содержание, охватывая магию убийств и порождения: магию убийств в том смысле, что на рисунках охотник символически убивает животных, а оружие и раны животных изображаются для того, чтобы охота была успешной; порождение в том смысле, что человек изображает спаривающихся или беременных животных, чтобы стимулировать продолжение их видов, необходимых для его собственного выживания. Под влиянием господствующей концепции Брейля все полагали, что в изображениях людей и в более редких изображениях половых символов следует видеть элементы ритуала плодовитости. Считалось даже, что то или иное антропоморфное изображение представляло собой колдуна или шамана, .дух предков или дух природы, т.е. «предводителя животных», следящего за дичью, на которую охотится человек.
Объективный анализ может выявить гипотетический характер этих толкований, хотя кажется, что они учитывают все многочисленные аспекты наскальной живописи и декоративно-прикладного искусства. Как бьг то пи было, их правдоподобие не доказано. Еще при жизни Брейля и особенно после его смерти в 1961 г. многие ученые пытались пересмотреть эту проблему, чтобы определить, существуют ли другие возможные объяснения. Успех сопутствовал, например, Леруа-Гурану (1965). На основании исследований своей ученицы А. Ламинг-Амперер (1962) он пришел к совершенно новым заключениям. Сначала он проанализировал искусство наскальной живописи, произведя с этой целью перепись настенных рисунков в большом количестве пещер. Он пришел к основному выводу, что расположение изображений животных и людей и знаки, которые обнаруживают в пещерах, - идет ли речь о резных изображениях, рисунках, фигурах из глины или барельефах - методически подчинены одной четкой системе (рис. 36).
Рис. 36.Тонографическое расположение изображений в пещерах: I - расположение в первом пункте (часто там, где начинается полутьма, или в последнем пункте, где виден вход, ио всегда в месте сужения или поворота); II - расположение поворотов, проходов, сужений, соединяющих помещения между собой; III - расположение при входе в расщелины, тупики или НИШИ; IV - расположение в последнем пункте, где имеются изображения; V - расположение в цен тральной части украшенных стен залов или расширенных частей пещер; VI - расположение по краям центральной части; VII - расположение в расщелинах, тупиках и нишах, выходящих в залы (по Leroi-Gourhan, 1965, fig. 8)
Первой особенностью является пространственное расположение изображений в отдельных пещерах, которому соответствуют следующие семь ЗОН: I - вход в пещеру, где обнаруживаются первые изображения; II - проходы между различными частями пещеры; III - передняя часть расщелин, выступов и ниш; IV - задняя часть, самые удаленные зоны пещеры, где имеются изображения; V- центральные расписанные части самых больших помещений; VI - крайние места зон; VII - места во внутренних частях расщелин, выступов и ниш центральной зоны. Для Леруа-Гурана распределение изображений в этих зонах имеет большое значение, также, как и распределение загадочных знаков, среди которых он различает две категории: мужские и женские символы. Эти две категории представлены неравномерно во всех зонах: мужские символы находятся в зонах с 1 по 4 и в 6 зоне, а женские символы на 90% сосредоточены в зонах 5 и 7. Таким образом, почти все женские символы и только 1 /3 мужских символов расположены в центральных зонах, тогда как большая часть мужских символов и небольшая часть женских символов находятся в удаленных зонах. Кроме того, Леруа-Гуран предложил подобным образом рассмотреть распределение изображений людей и животных. Женские изображения, которые встречаются реже изображений животных, в основном расположены в зоне 5, т.е. в центральной части, как и женские символы; мужские изображения встречаются чаще и расположены почти исключительно в удаленных частях пещеры или в крайних зонах центральных композиций.
Из результатов статистического анализа Леруа-Гуран выводит аналогичную двойственность и для изображений животных. Два вида - бизон и зубр, - как и женские изображения, встречаются почти исключительно (более 80%) в центральных частях пещеры. Они входят в группу В «женского» типа независимо от того, мужские или женские изображения этих двух видов представлены на них. Все остальные животные представляют мужское начало и образуют группу А.
Даже если осторожно сформулированная Леруа-Гураном гипотеза, согласно которой искусство ледниковой эпохи может быть основано на концепции дуализма, ос-
тавляег без ответа многие вопросы и вызывает скептическое отношение определенной группы исследователей, необходимо допустить, что без дополнительной проверки ее нельзя отбросить. Что же касается того, объясняется ли суть этого искусства лишь дихотомическим делением на мужское и женское начало или здесь действуют другие факторы, например социальные мотивы, то это совершенно другой вопрос. Кроме того, здесь пока недостаточное внимание уделено научной интерпретации символов. И наконец, из обсуждения в определенной степени выпало декоративно-прикладное искусство. А в нем содержится многое из того, что может обеспечить нам доступ к возможно высокодифференцированному концептуальному миру прогрессивных охотничьих культур конца ледовой эры, которые были напрямую связаны с окружающей средой и сверхъестественными силами. Методы исследований, разработанные Маршаком (Marshack, 1972), являются очень важными не только для изучения декоративно-прикладного искусства, но и наскальной живописи; они учитывают' все детали и позволяют понять те связи, которые до того времени игнорировались.
Другой способ проникнуть в тайну искусства ледниковой эпохи состоит в укреплении сотрудничества, с одной стороны, между специалистами по доисторическому периоду, а с другой - между зоологами и этологами (специалистами по поведению животных в естественных условиях). Это позволило бы не только уточнить вид, пол и возраст изображеі шых животных, но и установить отчетливые признаки времен года и особенности того или иного стиля. Кроме того, наблюдение за поведением животных, которое осуществляется и в настоящее время (это относится и к многочисленным представителям фауны ледниковой эпохи) может поведать нам о мотивах, которые побуждали художника той эпохи изображать животных в определенных присущих им позах.
Сегодня имеется такое большое количество произведений декоративно-прикладного искусства и наскальной живописи конца ледниковой эпохи, особенно эпохи верхнего палеолита в Европе, что уже необходимо прибегнуть к компьютерной обработке данных. Таким образом можно будет лучше понять весь комплекс этого чарующего искусства и постепенно расшифровать действительное значение его многочисленных произведений.
ПРИМЕЧАНИЕ
1Следует, однако, напомнить, что во многих поселениях эпохи среднего палеолита найдены фрагменты костей или каменные пластинки, на которых виднелись ряды линий, более или менее параллельных; скорее всего, они были нанесены сознательно. Вероятно, они представляют собой первые попытки абстрактных изображений (однако такая интерпретация не является общепризнанной среди специалистов по доисторическому периоду). Возможно также, что изобразительное искусство появляется в эпоху7среднего палеолита. Лопатка мамонта, обнаруженная в поселении мустьерского периода Молодова I (на территории бывшего СССР), покрыта пересекающимися линиями, которые, по-видимому, изображают быка и женский символ. Более убедительной была недавняя находка кости, на одной из сторон которой вырезано изображение животного; оно і іаходилось в мустьерском культурном слое поселения Принятии, неподалеку от Тернополя на Украине (рис. 26). Эта проблема рассматривалась К. Валохом (гл. 10 и 12) и В.П. Алексеевым (гл. 13). X.Г. Банди вкратце вернется к этому вопросу в гл. 23· - ΠpιiM,pe∂. англ.издания.
БИБЛИОГРАФИЯ
ADAM, К. D.; KURZ, R. 1980. Eiszeitkunst im siiddeutschen Raum. Stuttgart.
L'Art des cavernes. Atlas des grottes ornees paleolithiques franςaiscs. 1984. Paris.
BANDI, H.-G.; MARINGER, J. 1952. L’Art prehistorique: les cavernes, le Levant espagnol, les regions antiques. Basle.
BANDI, H.-G. et al. (cds) La Contribution de la zoologie et de Γcthologic a Γinterprctation de Γart des peuples chasseurs prehistoriques. Fribourg.
BELTRAN MARTINEZ, A 1968. Arte rupestre lcvantino. Zaragoza. BREU1L, H. 1952. Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac. BREZILLON, M. 1980. Dictionnaire de la prehistoire. Paris.
DAMS, L. 1984. Ix;s Peintures rupestres du Levant espagnol. Paris. Danische Vorzeit. Fuhrer durch das Nationalmuseum. 1972. Copenhagen. DELPORTE, H. 1979. L’lmage de la femme dans Γart prehistorique. Paris. GJESS1NG, P. 1932. Artiskc Helleristninger і Nord-Norge ∣Arctic Rock Carvings in North Norway], Oslo.
GRAZIOSI, P. 1956. L’arte’dell antica eta della pietra. Florence.
HALLSTRθM, G. 1938. Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age. Stockholm.
— 1960. Monumental Art of Northern Sweden from the Stone Age. Stockholm.
KOENIGSWALD, W. VON; HANN, J. 1981. Jagdtiere undJager der Eiszeit. Stuttgart.
Kunst der Eiszeit in Deutschland und der Schweiz. 1985. Cologne.
LAMING-EMPERAIRE, A. 1962. La Signification de l’art rupestre paleolithique. Paris.
LEROI-GOl JRH AN, A. 1964. Les Religions de la prehistoire. 4th edn. Paris.
— 1965. Prehistoire de l’art occidental. Paris.
LUMLEY, H. DE. (cd.) 1984. Art et civilisation des chasseurs de la prehistoire: 34.000-7000 av. J.-C. Paris.
MARSHACK, A. 1972. The Roots of Civilisation. New York.
Ml'JLLER-BECK, M. (ed.) 1983. Urgcschichte in Baden-Wiirttemberg. Stuttgart.
MUSfiE DE L’HOMME. 1984. Art et civilisations de chasseurs de la prehistoire. Paris.
RE1NACH, S. 1922. Cultes, mythes et religions. 3rd edn. Paris. Vol. I. SIEVEKING, A. 1972. The Cave Artists. London.
USKO P. J.; ROSENFELD A. 1967. Palaeolithic Cave Art. London. WHYNER, J. 1982. The Palaeolithic Age. London.
ZERVOS, C. 1959 L’Art de Γepoquc du Renne en France. Paris.
20
Еще по теме НАЧАЛА ИСКУССТВА: общий обзор:
- 2. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ПОСЛЕДНИХ ВЕКОВ ДО НАШЕЙ ЭРЫ И НАЧАЛА НАШЕЙ ЭРЫ
- ОБЗОР ДАННЫХ ОБ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ
- § 3. Общий очерк истории финикийских царств.
- ИТОГИ ОБЗОРА ПО ОБЩЕСТВАМ НОВОГО СВЕТА
- Товарное производство Общий характер Греческой экономики
- Глава I ИСТОРИОГРАФИЯ, ОБЗОР ИСТОЧНИКОВ
- § 1. Причина колонизационного движения и общий его характер.
- МЕТАЛЛУРГИЯ НАЧАЛА ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА
- ГЛАВА 1 АМЕРИКА ДО НАЧАЛА ЕВРОПЕЙСКОЙ КОЛОНИЗАЦИИ
- ПЕРВЫЙ И ВТОРОЙ ПЕРИОДЫ (от начала времен до Кира)
- Лекция 13 КУЛЬТУРА ИНДИИ НАЧАЛА НАШЕЙ ЭРЫ
- ВОЕННЫЕ ДЕЙСТВИЯ АФИН ДО НАЧАЛА ПЕЛОПОННЕССКОЙ ВОЙНЫ. (450-431 г. до Р. X.)
- Военные действия Афин до начала Пелопоннесской войны (450-431 гг. до Р. X.)
- № 12. ДОГОВОРЫ РИМЛЯН С КАРФАГЕНОМ ДО НАЧАЛА ПУНИЧЕСКИХ ВОЙН (Полибий, III, 22—25)
- 18. Дискуссионные вопросы начала Второй мировой и Великой Отечественной войн