<<
>>

НАЧАЛА ИСКУССТВА: общий обзор

Ханс-Георг Банди

Рассматривая начала искусства в доисторическом про­шлом, следует с самого начала уточнить два момента. Во- первых, единственной областью творческой активности, которая применительно к периодам верхнего палеолита и мезолита может быть признана таковой, является изоб­разительное искусство.

Однако это не исключает того, что в то время, а может быть и ранее, уже существовали фор­мы литературного (например, мифы, передаваемые уст­ным путем) или музыкального (песнопения, сопровожда­емые ритуальными танцами) творчества, но археология не может представить нам доказательства этого. Во-вторых, художественная деятельность доисторических людей- охотников лишь отчасти соответствует современному по­ниманию искусства: когда первобытный человек, еще пол­ностью соединенный с природой, занимался резьбой, из­готовлением фигурок или рисованием, он не занимался «искусством ради искусства», как правило, он совершал действие, связанное с его пониманием сил природы, ко­торые управляли его жизнью.

Мы не располагаем никакими данными, позволяющи­ми с уверенностью утверждать, что человек разумный не­андертальский, носитель культур среднего палеолита, был способен заниматься изобразительным искусством1. Чело­век современного вида эпохи верхнего палеолита был пер­вым, кто оставил в этой области неоспоримые доказатель­ства - удивительные по количеству и впечатляющие по качеству. Искусство - декоративно-прикладное и наскаль­ная живопись - верхнего палеолита от самых первых ша­гов до шедевров является важным признаком прогрессив­ных охотничьих культур, относящихся к окончанию лед­никовой эпохи. Еще точно неизвестно, в каком месте эта высокоспециализированная цивилизация охотников-со­бирателей начала свое развитие, отталкиваясь от прошлой деятельности в эпоху среднего палеолита. Однако допод­линно известно, что она нигде, кроме Европы, не прояви­лась с такой силой, в частности, в художественной сфере.

Разумеется, за пределами Европы находят образцы искус­ства эпохи верхнего палеолита, но они лишь свидетель­ствуют о параллельном существовании аналогичных тен­денций в других местах, повсюду среди представителей прогрессивных охотничьих культур. В Европе отмечается ранний, особенно впечатляющий апогей этой цивилиза­ции. Позднее и в других регионах проявилась подобная ху­дожественная деятельность, которая, вероятно, в основном развивалась независимо: после своего раннего начала в Ев­ропе изобразительное искусство расцвело у народов, об­раз жизни и менталитет которых были аналогичны подоб­ным проявлениям у европейских охотников. Поскольку цель данного обзора состоит в рассмотрении начал изоб­разительного искусства, внимание будет сконцентрирова­но на эпохе верхнего палеолита в Европе, особенно на ее западе, где, как увидим, наблюдался исключительный про­гресс в этой сфере.

Из гл. 18, написанной Б. Клима, читатель уже знает о различных аспектах прогрессивных культур охотников позднего плейстоцена, представителем которых является человек разумный sapiens.В той среде, которая соответ­ствует современным условиям Арктики и субарктических районов, человек должен был постоянно бороться за до­бывание пищи и защищаться от холода. Можно лишь вос­хищаться тем, до какой степени он был мастером в искус­стве выживания вопреки всем природным воздействиям, которым он подвергался. В связи с этим три фактора при­обретают особое значение: избирательный характер охо­ты, когда предпочтение отдавалось многочисленным и вы­сокопродуктивным видам; накопление материальных благ, о чем свидетельствует богатый инвентарь, обнаруженный в многочисленных жилых поселениях эпохи верхнего па­леолита; наконец, дифференциация орудий, оружия и ме­тодов охоты. Материальной базой существования челове­ка в конце ледниковой эпохи было абсолютно приспособ­ленное хозяйство, которое сохранило способность к даль­нейшей адаптации и продолжало существовать в некото­рых удаленных районах Европы, особенно на севере, у По­лярного крута, а также в горных районах до 6-7 тысячеле­тий назад, когда популяции охотников и рыболовов эпо­хи мезолита, пришедшие на смену' сообществам охотни­ков верхнего палеолита, расширяли пространство, зани­маемое человеком, по мере того как шло отступление ма­териковых льдов и ледников.

На первый взгляд кажется почти невероятным, что люди, вынужденные вести постоянную суровую борьбу за выживание, находили время заниматься художественным творчеством. В связи с этим следует учитывать, что, с од­ной стороны, произведения искусства, дошедшие до нас, первоначально должны были служить целям, которые нам доподлинно не известны, но мы можем предполагать, что они необязательно были эстетического порядка, и что, с другой стороны, более близкие к нам народы-охотники, живущие в трудных природных условиях, например эски­мосы, задолго до вступления в контакт с современной ци­вилизацией создали многочисленные произведения, кото­рые мы рассматриваем как предметы искусства.

Прежде чем приступить к интерпретации произведе­ний изобразительного искусства верхнего палеолита и мезолита, следует сказать несколько слов об их форме и

технике исполнения, содержании, распространении и хронологии. Прежде всего следует различать две крупные категории: декоративно-прикладное искусство и наскаль­ную живопись. Декоративно-прикладное искусство вклю­чает целую серию изделий небольшого размера: собствен­но произведения искусства, а также орудия и декоратив­ное оружие. Материалом для изготовления этих изделий служили камень (илл. 31), рога оленей (илл. 32), кость (илл. 33), слоновая кость или, реже, зубы. Что поражает в этих изделиях декоративно-прикладного искусства, есте­ственность и качество которых зачастую можно признать великолепными, так это то, что они были полностью об­работаны с помощью примитивных инструментов, сде­ланных в основном из кремнезема. Именно с помощью этих инструментов вырезались рисунки или изготавлива­лись фигуры из материалов, которые в своем большинстве были твердыми, за исключением стеатита, который ис­пользовался редко. Резные силуэты из плоских пластинок оленьих рогов или из кости и дополненные резьбой, со­ставляют другую определенную субкатегорию (илл. 32,33). Некоторые изделия прикладного характера ι юсят еще сле­ды краски: либо они были полностью покрыты охрой или иным красителем, либо выгравированные линии были за­полнены цветной пастой, либо фигуры животі іьіхбыли на­рисованы на плоских камнях.

(Мы вернемся к вопросу о красителях и технике рисунка, когда дойдем до наскаль­ной живописи.) В декоративно-прикладном искусстве цвет, вероятно, использовался значительно шире, чем мы об этом сегодня догадываемся, однако он исчез из-за дли­тельного пребывания изделий в земле. Наконец, мы обна­ружили несколько глиняных фигурок, смешавшихся с обуглившимся пеплом из костей и слоновой кости и под­вергшихся обжиі-у, возможно, случайному, поскольку' охот­ники конца ледниковой эпохи не изготавливали глиняной посуды, мало соответствовавшей требованиям их кочевой жизни. Вполне вероятно, что они также использовали дре­весину и другие недолговечные материалы для изготовле­ния и отделки изделий. То, что дошло до нас, составляет лишь «костяк» некогда значительно более богатого и раз­нообразного комплекса изделий; все остальное давно ис­чезло. Большинство изделий декоративно-прикладного искусства было найдено в жилых поселениях того време­ни.

Обратимся теперь к наскальному, или «пещерному», ис­кусству. Термин «пещерное искусство» не вполне точен, по­скольку многочисленные рисунки, особенно эпохи верх­него палеолита, были обнаружены не только в естествен­ных образованиях - пещерах, но и в многочисленных скальных укрытиях. Что касается термина «настенное ис­кусство», то он носит слишком ограниченный характер: рисунки наносились не только на стены, но и на потолки и даже полы пещер. В искусстве «наскальной живописи» нужно различать резные изображения, рисунки и, реже, скульптурные барельефы. Для своих творений люди эпо­хи палеолита часто использовали естественные формы пещер, либо оставляя их, как есть, либо немного изменяя их, для того чтобы изображения были легко различимы; то же самое относится к сталагмитам, сталактитам и дру­гим известняковым образованиям. Кроме того, можно со­гласиться с гипотезой, что человек ледниковой эпохи рас­сматривал естественные формации, которые он изменял неизвестным нам образом, как реальные фигуры. Возмож­но, он дополнял их органическими материалами так, что в полумраке пещеры, освещаемой примитивными сред­ствами, они появлялись как подлинные творения доисто­рических мифов.

Когда сегодня мы проходим по этим пе­щерам, которые иногда тянутся на многие километры, то часто с удивлением замечаем в свеге ламп скальные фор­мации, которые при отсутствии видимого человеческого вмешательства напоминают животных или фантасти­ческие существа. Насколько же воображение охотников ледовой эпохи, жизнедеятельность которых была тесно связана с фауной и сверхъестественными силами, могло вдохновляться теми формами, которые они угадывали в темноте! Для того чтобы ориентироваться в подземных ла­биринтах, у них, по-видимому, были средства для освеще­ния - масляные лампы или факелы (и здесь еще мы нахо­димся в области предположений), однако эти люди, по- прежнему близкие к природе, несомненно, обладали ост­рым чутьем к ориентированию.

Что касается техники, применяемой в искусстве на­скальной живописи, то были обнаружены фигурки, сде­ланные простым нажимом пальца на мягкую глину, кото­рая местами покрывала стены. Чаще всего встречаются фигурки, вырезанные в скале кремневым инструментом. Такая операция облегчалась тем, что, как правило, это был относительно мягкий известняк, о чем, в частности, сви­детельствуют кремневые орудия, обнаруженные на полу или спрятанные поблизости в трещинах. Рядом с отно­сительно грубыми и глубоко вырезанными изображени­ями удивительно видеть необыкновенно тонкие рисун­ки, едва различимые невооруженным глазом и трудные для «прочтения». Возникает вопрос, как и с какой целью доисторический человек сделал их, как он мог их рас­смотреть в полумраке пещер? И наконец, приведем при­мер другой, реже применяемой техники: изображения получались с помощью каменных инструментов, которы­ми ударяли по каменной поверхности (а не вырезанием линий в скале).

Что касается рисунков, то применяемые красители, их изготовление, нанесение и хранение стали предметом множества гипотез. Известно, что это были минеральные вещества, и среди них, возможно, различные варианты же­лезистой охры, гематита, марганца, красной охры, древес­ного угля. Поэтому цвета изменяются от свегло-желтого до черного, проходя через красные и коричневые всех от­тенков, однако синие и зеленые цвета отсутствуют.

Прове­денные опыты доказывают, что краситель измельчался в порошок и перемешивался со связующим веществом - жи­ром, кровью, белком яиц, соками растений или диким ме­дом. Затем он наносился либо рукой, либо с помощью «ки­сточек», сделанных из пучков перьев или щетины, стебель­ков травы, или тампонов из кожи. Нельзя исключить слу­чайное использование техники пастели с помощью пало­чек цветового пигмента (несколько таких палочек было обнаружено), которые иногда затачивались. Ученые так­же обсуждают сохранность рисунков. Ясно, что в этом воп­росе важна роль среды. В большинстве случаев существу­ющая внедри пещер постоянная влажность разрисован­ных стен благоприятно сказывалась на их сохранности или, напротив, сухой климат скальных укрытий благо­приятно воздействовал на этот процесс. В любом случае главное то, что в течение тысячелетий условия оставались постоянными или немного и постепенно изменялись, а любое резкое измеї іение этих условий вызывалось воздей­ствием человека, приводя почти наверняка - как и сегод­ня - к порче рисунков. Наслоения, образовавшиеся на сте­нах с росписью или резьбой, могли служить защитным слоем, но могли также полностью скрыть рисунки. В этих условиях, очевидно, многие сокровища безвозвратно уте­ряны, а множество других еще предстоит обнаружить. От­крытия могут произойти как в области декоративно-при­кладного искусства (и раскопки постоянно дают новые свидетельства), так и в области наскальной живописи по мере открытия новых пещер и скальных укрытий.

Как уже указывалось, самый значительный очаг доис­торического искусства, как декоративно-прикладного, так и наскальной живописи, находился в Западной Европе. За пределами Иберийского п-ва и Франции отдельные при­меры искусства наскальной живописи эпохи верхнего па­леолита были обнаружены только на юге Италии, на Си­цилии и на Урале. Однако декоративно-прикладное ис-

Рис. 33.Изображение пещерного медведя (.длина 48 см) в пещере Комбарсль, департамент Дордонь (Франция); мадлснская культу­ра (Национальный центр доисторического периода, г. Перше)

кусство широко представлено в Центральной и Восточ­ной Европе, до оз. Байкал в Сибири. Это - один из фак­торов, подтверждающих мнение, согласно которому в конце ледниковой эпохи цивилизации народов-охотни­ков, располагавшиеся на обширных территориях Древ­него Мира, имели подобные черты, которые можно объяснить схожестью не только окружающей среды, но и менталитета.

Что касается содержательной стороны искусства это- ιόпериода, то в нем, несомненно, преобладали изображе­ния животных, в первую очередь крупных млекопитаю­щих - бизона, зубра, лошади, мамонта, шерстистого носо­рога, северного оленя, каменного барана, пещерного мед­ведя (рис. 33) и бурого медведя. Эти животные имели боль­шое значение как из-за своего мяса, так и из-за того, что из их шкур, меха, рогов, костей, бивней и сухожилий можно было изготавливать одежду, покрывала, орудия, оружие, украшения и другие предметы, необходимые в повседнев­ной жизни.

Однако список животных, составленный на основа­нии найденных костных остатков и их изображений де­коративно-прикладного и наскального исскусства, зна­чительно длиннее указанного и включает множество других видов, менее популярных у охотников, которые не могли представлять практического интереса для по­вседневного жизнеобеспечения. Можно привести изобра­жения мелких млекопитающих, на которых охотились из- за их мяса или шкуры, а также птиц, рыб, пресмыкающих­ся, земноводных и даже насекомых (илл. 33); они, тем не менее, представлены редко и обособленно как в декора­тивно-прикладном искусстве, так и в искусстве наскаль­ной живописи. Возможно, однако, что от нас ускольза­ют те связи, которые были очевидны в ледниковую эпо­ху. Встречаются также изображения групп животных (рис. 34).

Что касается изображений людей, то они встречают­ся крайне редко, хотя в области декоративно-прикладно­го искусства необходимо учитывать значительное коли­чество фигурок, особенно женских (рис. 35). В наскаль­ной живописи встречаются резные, а иногда и нарисо­ванные изображения людей. Множество фигурок носят «антропоморфный» характер - полулюди, полужи вот-

Рис. 34-Настенные резные изображения в пещере Трех бра тьев, Арьеж (Франция); слева направо: северный олень, гибрид живо т­ного с телом оленя и головой бизона, охотник, замаскировав­шийся под животного с рогами на голове, с хвостом животного, играющий на «музыкальном луке». Росі'человека - 30 см. Мад- ленская культура

ные, гибридные существа, которые, вероятно, входили в состав мифологии охотников конца ледниковой эпохи. В равной степени заслуживают упоминания так называе­мые силуэты рук, выполненные либо в позитивном, либо в негативном виде, которые иногда позволяют делать пред­положения о существовании обрядов калечения пальца. Изображения растений встречаются крайне редко, а их ин­терпретации остаются очень противоречивыми. Вместе с тем обнаружено множество загадочных знаков - от про­стых точек или групп точек до сложных орнаментов (до­мино или меандр), смысл которых особеї іно трудно ΠΟΙІЯТЬ.

Наконец, имеются примеры фигурок, вырезанных в глине в виде рельефов или контуров, которые были обна­ружены в немногих отдельных пещерах. Здесь тоже і іельзя исключить предположение о том, что сохранились не все изделия: либо они разрушились на протяжении тысячеле-

Рис. 35-«Венера» из Виллендорфа в Австрии (высота 10.5 см) и «Венера» из Костснок (Российская Федерация) i∣>nc∖ ιιoκ.W. Otte)

Таблица 6.Эволюция стиля в искусстве верхнего палеолита в Европе (по Leroi-Courhan, 1965, fig. 6; Lumley, 1984, fig. 1)

тий, либо были разрушены позднее посетителями пещер, преднамеренно или нет’.

В отношении искусства наскальной живописи отме­тим, что пещеры с росписями не всегда служили жилища­ми: можно показать, что там, где были расположены изоб­ражения, места проживания отсутствовали. Большинство наскальных рисунков обнаружено в глубине пещер, но вполне вероятно, что вход в пещеру, часто значительно расширенный, служил жилищем, в то время как художник трудился в глубине пещеры, вдалеке от дневі юго света. Воз­можно также, что различные части пещеры поочередно использовались в качестве художественных мастерских и жилья; в связи с этим нельзя упускать из вида шкалу эпох палеолита. Что касается декоративно-прикладного искус­ства, то здесь не существует разделения па повседневную жизнь и другие виды деятельности: изделия перемешаны с орудиями и отходами в тех местах, где охотники разбива­ли стоянки на более или менее продолжительный период времени. Часто это были орудия или декоративное оружие, изготовленные из органических материалов. В той мере, в какой их стиль соответствовал стилю искусства наскаль­ной живописи, изделия декоративно-прикладного искус­ства помогают ученым установить более точную хроно­логию искусства ледниковой эпохи, данные о которой приведены ниже.

В наскальном искусстве существуют четкие различия в технике и стиле, однако они не имеют решающего зна­чения для абсолютной хронологии, но иногда возможны относительные сопоставления, которые позволяют выде­лить некоторые вехи для относительной хронологии со­бытий. Как указано в гл. 18, культуры эпохи верхнего па­леолита развивались на протяжении от 40 до 12—10 тыс. лет назад. И хотя нельзя исключать возможности того, что примитивные формы художественного выражения суще­ствовали с самого начала этого периода и что у всякого искусства моїуг быть предшественники, все же те факты, которыми мы сегодня располагаем, указывают, что под­линные «начала искусства» восходят лишь к периоду 30 тыс. лет назад. Следовательно, искусство ледникового периода сущес твовало 20 тыс. лег. И хотя культурное раз­витие в тот і іериод было замедленным (по сравнению с тем ускорением, которое характерно для него с момента пе­рехода к производящему хозяйству периода 10-6 тыс. лет назад), все же речь идет о продолжительном периоде, дос­таточно долгом, для того чтобы у изобразителы юго искус­ства после сто робкого начала было время для расцвета, достижения апогея, а затем для постепенного угасания. Уже в течение послеледниковой эпохи мезолита (от 10 до 6 тыс. лет назад), наскальная живопись и декоративно-приклад­ное искусство охотничьих сообществ ограничивались не­сколькими культурами и территориями и явно потеряли выразительность и оригинальность.

Согласно Леруа-Гурану (1965) (табл. 6), помимо про­должительной доизобразительной фазы 0, соответствую­

щей шательперронской культуре (между 36 и 32 тыс. лет назад), искусство ледниковой эпохи делится на четыре больших периода. Люмле (Lumley, 1984) называет два пер­вых периода «примитивными», третий - «архаичным», а четвертый - «классическим».

Стиль I (примерно от 32 до 23 тыс. лет назад) в основ­ном характерен для культуры так называемого ориньякско- го типа, которая постепенно переходила в следующую гра- веттийскую культуру. Стиль II (от 23 до 17 тыс. лет назад) находится на стыке граветтийской и солютрейской куль­тур; стиль III переходит от солютрейской культуры к ран­ней мадленской культуре; наконец, стиль IV (от 13 тыс. лет назад до перехода от верхнего палеолита к мезолиту, т.е. 12-10 тыс. лет' назад) соответствует стилю средней и позд­ней мадленской культуры. Развитие искусства ледниковой эры более детально изложено в гл. 23.

Следует также остановиться на трудном вопросе о зна­чении и конечной цели этих первых проявлений изобра­зительного искусства в контексте прогрессивных культур охотников конца ледникового периода. Долгое время по­лагали, что эта проблема в достаточной мере решена Анри Брейлем (Breuil, 1952) и его школой. Этот исследователь внес большой вклад в наши познания об искусстве ледни­кового периода, и получению большого объема сведений по данному вопросу мы в значительной степени обязаны ему. Вполне естественно, что на протяжении длительного времени его интерпретация искусства верхнего палеоли­та считалась авторитетной, в частности, в том, что касает­ся искусства наскальной живописи и его роли в жизни охотничьих сообществ в конце ледникового периода в За­падной Европе. Несомненно, все предложенные ИІ ιτepπpe- тации шли не только от Брейля. Например, до него Рейнах (Reιnach. 1922) уже сформулировал свои гипотезы, а дру­гие специалисты внесли вклад в его теорию. Однако бла­годаря авторитету Брейля эти гипотезы постепенно пре­вратились в неопровержимые догмы. Как правило, они ос­новываются на экстраполяции - иногда несколько произ­вольной - этнографических данных, относящихся к со­временным охотничьим сообществам. Согласно Брейлю, творения ледниковой эпохи, в частности, искусство на­скальной живописи, выполняли магическую функцию, имеющую определяющее значение в рамках стратегии вы­живания охотников. Основные сюжегы изображений име­ли магическое содержание, охватывая магию убийств и по­рождения: магию убийств в том смысле, что на рисунках охотник символически убивает животных, а оружие и раны животных изображаются для того, чтобы охота была успешной; порождение в том смысле, что человек изобра­жает спаривающихся или беременных животных, чтобы стимулировать продолжение их видов, необходимых для его собственного выживания. Под влиянием господству­ющей концепции Брейля все полагали, что в изображени­ях людей и в более редких изображениях половых симво­лов следует видеть элементы ритуала плодовитости. Счи­талось даже, что то или иное антропоморфное изображе­ние представляло собой колдуна или шамана, .дух предков или дух природы, т.е. «предводителя животных», следяще­го за дичью, на которую охотится человек.

Объективный анализ может выявить гипотетический характер этих толкований, хотя кажется, что они учиты­вают все многочисленные аспекты наскальной живописи и декоративно-прикладного искусства. Как бьг то пи было, их правдоподобие не доказано. Еще при жизни Брейля и особенно после его смерти в 1961 г. многие ученые пыта­лись пересмотреть эту проблему, чтобы определить, суще­ствуют ли другие возможные объяснения. Успех сопут­ствовал, например, Леруа-Гурану (1965). На основании исследований своей ученицы А. Ламинг-Амперер (1962) он пришел к совершенно новым заключениям. Сначала он проанализировал искусство наскальной живописи, произ­ведя с этой целью перепись настенных рисунков в боль­шом количестве пещер. Он пришел к основному выводу, что расположение изображений животных и людей и зна­ки, которые обнаруживают в пещерах, - идет ли речь о рез­ных изображениях, рисунках, фигурах из глины или ба­рельефах - методически подчинены одной четкой систе­ме (рис. 36).

Рис. 36.Тонографическое расположение изображений в пещерах: I - расположение в первом пункте (часто там, где начинается по­лутьма, или в последнем пункте, где виден вход, ио всегда в месте сужения или поворота); II - расположение поворотов, проходов, сужений, соединяющих помещения между собой; III - расположе­ние при входе в расщелины, тупики или НИШИ; IV - расположение в последнем пункте, где имеются изображения; V - расположение в цен тральной части украшенных стен залов или расширенных частей пещер; VI - расположение по краям центральной части; VII - расположение в расщелинах, тупиках и нишах, выходящих в залы (по Leroi-Gourhan, 1965, fig. 8)

Первой особенностью является пространственное расположение изображений в отдельных пещерах, кото­рому соответствуют следующие семь ЗОН: I - вход в пеще­ру, где обнаруживаются первые изображения; II - прохо­ды между различными частями пещеры; III - передняя часть расщелин, выступов и ниш; IV - задняя часть, самые удаленные зоны пещеры, где имеются изображения; V- центральные расписанные части самых больших поме­щений; VI - крайние места зон; VII - места во внутренних частях расщелин, выступов и ниш центральной зоны. Для Леруа-Гурана распределение изображений в этих зонах имеет большое значение, также, как и распределение за­гадочных знаков, среди которых он различает две кате­гории: мужские и женские символы. Эти две категории представлены неравномерно во всех зонах: мужские сим­волы находятся в зонах с 1 по 4 и в 6 зоне, а женские сим­волы на 90% сосредоточены в зонах 5 и 7. Таким образом, почти все женские символы и только 1 /3 мужских сим­волов расположены в центральных зонах, тогда как боль­шая часть мужских символов и небольшая часть женских символов находятся в удаленных зонах. Кроме того, Ле­руа-Гуран предложил подобным образом рассмотреть распределение изображений людей и животных. Женс­кие изображения, которые встречаются реже изображе­ний животных, в основном расположены в зоне 5, т.е. в центральной части, как и женские символы; мужские изображения встречаются чаще и расположены почти исключительно в удаленных частях пещеры или в край­них зонах центральных композиций.

Из результатов статистического анализа Леруа-Гуран выводит аналогичную двойственность и для изображений животных. Два вида - бизон и зубр, - как и женские изоб­ражения, встречаются почти исключительно (более 80%) в центральных частях пещеры. Они входят в группу В «жен­ского» типа независимо от того, мужские или женские изображения этих двух видов представлены на них. Все ос­тальные животные представляют мужское начало и обра­зуют группу А.

Даже если осторожно сформулированная Леруа-Гура­ном гипотеза, согласно которой искусство ледниковой эпохи может быть основано на концепции дуализма, ос-

тавляег без ответа многие вопросы и вызывает скептическое отношение определенной группы исследователей, необхо­димо допустить, что без дополнительной проверки ее нельзя отбросить. Что же касается того, объясняется ли суть этого искусства лишь дихотомическим делением на мужское и женское начало или здесь действуют другие фак­торы, например социальные мотивы, то это совершенно другой вопрос. Кроме того, здесь пока недостаточное вни­мание уделено научной интерпретации символов. И нако­нец, из обсуждения в определенной степени выпало деко­ративно-прикладное искусство. А в нем содержится мно­гое из того, что может обеспечить нам доступ к возможно высокодифференцированному концептуальному миру прогрессивных охотничьих культур конца ледовой эры, которые были напрямую связаны с окружающей средой и сверхъестественными силами. Методы исследований, раз­работанные Маршаком (Marshack, 1972), являются очень важными не только для изучения декоративно-прикладно­го искусства, но и наскальной живописи; они учитывают' все детали и позволяют понять те связи, которые до того времени игнорировались.

Другой способ проникнуть в тайну искусства леднико­вой эпохи состоит в укреплении сотрудничества, с одной стороны, между специалистами по доисторическому пе­риоду, а с другой - между зоологами и этологами (специа­листами по поведению животных в естественных условиях). Это позволило бы не только уточнить вид, пол и возраст изображеі шых животных, но и установить отчетливые при­знаки времен года и особенности того или иного стиля. Кро­ме того, наблюдение за поведением животных, которое осуществляется и в настоящее время (это относится и к многочисленным представителям фауны ледниковой эпо­хи) может поведать нам о мотивах, которые побуждали ху­дожника той эпохи изображать животных в определенных присущих им позах.

Сегодня имеется такое большое количество произве­дений декоративно-прикладного искусства и наскаль­ной живописи конца ледниковой эпохи, особенно эпохи верхнего палеолита в Европе, что уже необходимо прибег­нуть к компьютерной обработке данных. Таким образом можно будет лучше понять весь комплекс этого чарующе­го искусства и постепенно расшифровать действительное значение его многочисленных произведений.

ПРИМЕЧАНИЕ

1Следует, однако, напомнить, что во многих поселениях эпо­хи среднего палеолита найдены фрагменты костей или каменные пластинки, на которых виднелись ряды линий, более или менее параллельных; скорее всего, они были нанесены сознательно. Ве­роятно, они представляют собой первые попытки абстрактных изображений (однако такая интерпретация не является общеприз­нанной среди специалистов по доисторическому периоду). Воз­можно также, что изобразительное искусство появляется в эпоху7среднего палеолита. Лопатка мамонта, обнаруженная в поселении мустьерского периода Молодова I (на территории бывшего СССР), покрыта пересекающимися линиями, которые, по-видимому, изоб­ражают быка и женский символ. Более убедительной была недав­няя находка кости, на одной из сторон которой вырезано изобра­жение животного; оно і іаходилось в мустьерском культурном слое поселения Принятии, неподалеку от Тернополя на Украине (рис. 26). Эта проблема рассматривалась К. Валохом (гл. 10 и 12) и В.П. Алексеевым (гл. 13). X.Г. Банди вкратце вернется к этому воп­росу в гл. 23· - ΠpιiM,pe∂. англ.издания.

БИБЛИОГРАФИЯ

ADAM, К. D.; KURZ, R. 1980. Eiszeitkunst im siiddeutschen Raum. Stuttgart.

L'Art des cavernes. Atlas des grottes ornees paleolithiques franςaiscs. 1984. Paris.

BANDI, H.-G.; MARINGER, J. 1952. L’Art prehistorique: les cavernes, le Levant espagnol, les regions antiques. Basle.

BANDI, H.-G. et al. (cds) La Contribution de la zoologie et de Γcthologic a Γinterprctation de Γart des peuples chasseurs prehistoriques. Fribourg.

BELTRAN MARTINEZ, A 1968. Arte rupestre lcvantino. Zaragoza. BREU1L, H. 1952. Quatre cents siecles d’art parietal. Montignac. BREZILLON, M. 1980. Dictionnaire de la prehistoire. Paris.

DAMS, L. 1984. Ix;s Peintures rupestres du Levant espagnol. Paris. Danische Vorzeit. Fuhrer durch das Nationalmuseum. 1972. Copenhagen. DELPORTE, H. 1979. L’lmage de la femme dans Γart prehistorique. Paris. GJESS1NG, P. 1932. Artiskc Helleristninger і Nord-Norge ∣Arctic Rock Carvings in North Norway], Oslo.

GRAZIOSI, P. 1956. L’arte’dell antica eta della pietra. Florence.

HALLSTRθM, G. 1938. Monumental Art of Northern Europe from the Stone Age. Stockholm.

— 1960. Monumental Art of Northern Sweden from the Stone Age. Stockholm.

KOENIGSWALD, W. VON; HANN, J. 1981. Jagdtiere undJager der Eiszeit. Stuttgart.

Kunst der Eiszeit in Deutschland und der Schweiz. 1985. Cologne.

LAMING-EMPERAIRE, A. 1962. La Signification de l’art rupestre paleolithique. Paris.

LEROI-GOl JRH AN, A. 1964. Les Religions de la prehistoire. 4th edn. Paris.

— 1965. Prehistoire de l’art occidental. Paris.

LUMLEY, H. DE. (cd.) 1984. Art et civilisation des chasseurs de la prehistoire: 34.000-7000 av. J.-C. Paris.

MARSHACK, A. 1972. The Roots of Civilisation. New York.

Ml'JLLER-BECK, M. (ed.) 1983. Urgcschichte in Baden-Wiirttemberg. Stuttgart.

MUSfiE DE L’HOMME. 1984. Art et civilisations de chasseurs de la prehistoire. Paris.

RE1NACH, S. 1922. Cultes, mythes et religions. 3rd edn. Paris. Vol. I. SIEVEKING, A. 1972. The Cave Artists. London.

USKO P. J.; ROSENFELD A. 1967. Palaeolithic Cave Art. London. WHYNER, J. 1982. The Palaeolithic Age. London.

ZERVOS, C. 1959 L’Art de Γepoquc du Renne en France. Paris.

20

<< | >>
Источник: ИСТОРИЯ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА. Том I. Доисторические времена и начала цивилизации ПОД РЕДАКЦИЕЙ ЗЯ. Де Лаата ПРИ УЧАСТИИ АХ. Дани ХЛ. Лоренсо Р.Б. Нуну. 2003

Еще по теме НАЧАЛА ИСКУССТВА: общий обзор:

  1. 2. ЛИТЕРАТУРА И ИСКУССТВО ПОСЛЕДНИХ ВЕКОВ ДО НАШЕЙ ЭРЫ И НАЧАЛА НАШЕЙ ЭРЫ
  2. ОБЗОР ДАННЫХ ОБ ЭЛЛИНИСТИЧЕСКОЙ КУЛЬТУРЕ ДРЕВНЕЙ АРМЕНИИ
  3. § 3. Общий очерк истории финикийских царств.
  4. ИТОГИ ОБЗОРА ПО ОБЩЕСТВАМ НОВОГО СВЕТА
  5. Товарное производство Общий характер Греческой экономики
  6. Глава I ИСТОРИОГРАФИЯ, ОБЗОР ИСТОЧНИКОВ
  7. § 1. Причина колонизационного движения и общий его харак­тер.
  8. МЕТАЛЛУРГИЯ НАЧАЛА ЖЕЛЕЗНОГО ВЕКА
  9. ГЛАВА 1 АМЕРИКА ДО НАЧАЛА ЕВРОПЕЙСКОЙ КОЛОНИЗАЦИИ
  10. ПЕРВЫЙ И ВТОРОЙ ПЕРИОДЫ (от начала времен до Кира)
  11. Лекция 13 КУЛЬТУРА ИНДИИ НАЧАЛА НАШЕЙ ЭРЫ
  12. ВОЕННЫЕ ДЕЙСТВИЯ АФИН ДО НАЧАЛА ПЕЛОПОННЕССКОЙ ВОЙНЫ. (450-431 г. до Р. X.)
  13. Военные действия Афин до начала Пелопоннесской войны (450-431 гг. до Р. X.)
  14. № 12. ДОГОВОРЫ РИМЛЯН С КАРФАГЕНОМ ДО НАЧАЛА ПУНИЧЕСКИХ ВОЙН (Полибий, III, 22—25)
  15. 18. Дискуссионные вопросы начала Второй мировой и Великой Отечественной войн